Документ Microsoft Office Word (2). Но если художественное творчество определяется как выражение и изображение
 Скачать 37.5 Kb.
|
|
Глава 2 Моделью, прообразом любого произведения искусства служит реальный мир – видимый и слышимый – во всех его неисчерпаемых проявлениях. Живопись, опираясь на предметы и линии, существующие в жизни, воплощает образы в красках, во всём их блеске и богатстве и при любом освещении. Литература при помощи выразительного и образного слова обобщает и обозначает разнообразие и полноту жизненных явлений. Музыка, в силу своей специфики, не может опираться на предметные представления, являющиеся всегда зрительными, однако она активно включает в музыкальное содержание богатый мир ассоциативных связей. Но если художественное творчество определяется как выражение и изображение объективного и субъективного мира, то соотнесение музыкальной образности с явлениями материальной и психической жизни возможно, благодаря присутствию в музыкальном материале внемузыкальных компонентов. Исторически сложилось так, что музыка долгое время находилась в семье других искусств и была их неотъемлемой частью, поэтому слово, жест, танец, пластика движений, звук до сих пор выступают в качестве первичного комплекса выразительных средств. В процессе развития и постепенного обретения самостоятельности музыка обогащала за счёт этих контактов свои способности по активному включению в различные стороны жизни человека. Это нашло отражение в замысле, содержании музыкальных произведений, образовании выразительных и изобразительных компонентов, играющих важную конструктивно-содержательную роль. Один из примеров такого контакта двух искусств – музыка с поэтическим текстом. Признавая за словом-образом ведущую роль в вокальном произведении ( в качестве первоисточника как поэтического, так и музыкального текста), мы не можем не признать тот факт, что наряду с вербальной знаковой системой, в вокальном произведении действуют другие гетерогенные системы, формально выражающиеся средствами языка. К ним можно отнести включение в музыкально-поэтический текст способов воплощения других видов искусства, в первую очередь тех, где становление образа находится в движении и развитии (театр, танец).Это пространственность изображения, присущая живописи, образность героев и персонажей, свойственная литературе и театру и др. Присутствие в вокальной музыке знаков речи, живописи, пластики, театра подразумевает образование многочисленных “уровней опосредования”, которые обеспечивают увязывание музыкальных впечатлений и музыкальной мысли с нашими знаниями о мире, чувствами и жизненным опытом. Во второй главе поставлены следующие задачи: каким образом внемузыкальные компоненты получают возможность “ материализоваться” в музыке, какую роль они играют в создании образного мира вокальных произведений, в частности романсов Рахманинова « Муза», « Не пой,красавица, при мне», «Буря», «Арион». МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЕЙЗАЖИ «Музыкальные пейзажи» рассматриваются не просто с точки зрения пространственных, колористических и изобразительных характеристик, но и как важное звено рахманиновского мышления о мире. Выбранные композитором поэтические тексты (первоисточники) репрезентируют систему образов, в которых пейзажное пространство – и самостоятельная тема, и фон для философского осмысления мира, и место происходящих событий. Пространство не только изображается, но и служит источником тропов для объяснения непространственных явлений. ^Поэтический текст передаёт пространственные и звуко-красочные характеристики через семантику звуков, словесной лексики и невербальных рядов. Преобладание в литературных первоисточниках мотива морской стихии, культа растительных форм, использование глаголов со световым признаком, оппозиции “близкое / далёкое”, “конечное / бесконечное” создают эффект наглядности в картинно-изобразительных описаниях и репрезентируют пейзажное пространство для обозначения нефизических, идеальных сущностей. ^Музыкальный текст воплощает пространственные характеристики собственными специфическими средствами. Так, эффект иллюзорности пространства часто возникает за счёт фактурных и мелодических инвариантов, клише. Важное значение имеют глубинная и звуковысотная фактурные координаты “акустического пейзажа”. Музыкальные эквиваленты статики и динамики пейзажного пространства создают: иконография волны, декоративно-орнаментальные мотивы, “воздушная септима”, “пустотные” квинты с форшлагами, “уход” в высокий регистр в конце романса: к примеру, «Ночь печальна», «Ветер перелётный», «Сирень», «Мелодия», «В молчаньи ночи тайной», «Сон» на сл. Ф. Сологуба. Большую роль в образовании образного поля “музыкальных пейзажей” играет музыкальная лексика, сформировавшаяся как контекстная в идиостиле Рахманинова: “рахманиновская гармония”, “мотив любовного признания”, “квартовый мотив”, звучание “виолончельного” и “флейтового” тембра в солирующих мелодиях. Она моделирует рахманиновскую семантику трёх пространств: 1) пространства, взаимодействующего с людьми и “откликающегося” на события; 2) пространства, разворачивающегося в космологических координатах и 3) “эстетизированного” авторского пространства – изолированных от действительности Садов любви и грёз. Пространство в поэтическом мире Рахманинова определило темы “музыкальных пейзажей”: мечта о несбыточном счастье, порыв в бесконечность, устремление к невозможному, призрачность надежд («Здесь хорошо», «Сирень», «Мелодия», «У моего окна»). Рахманинов как признанный мастер “звукоживописи” создаёт иллюзорность красочности и колористичности через моделирование музыкальными средствами стихии живописного цвета и света. В романсах встречаются вполне традиционные звукоизобразительные моменты (удары грома, сверкание молний, ночные всполохи – «Арион», «Буря», «Речная лилея», а также интонационная лексика, имеющая в вокальном творчестве Рахманинова семантику красок пленэра («Сирень», «Маргаритки», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночь печальна»). « БУРЯ» Анализ стихотворения А. С. Пушкина “Буря” Стихотворение, в котором описание бури переплетается с восторженным гимном деве “в одежде белой над волнами”, по лексическому составу и звуковой палитре очень выразительно. Реальное время, место - поздний вечер или ночь, скала над морем. Действующие лица - лирический герой, дева. Употребление традиционно-поэтической лексики придает строкам возвышенное звучание. Например, слово "девица" оно относится к словам высокого стиля. В стихотворении мы видим намеренную тавтологию: …летал с летучим покрывалом. Перед нами возникает очень выразительный, словно написанный художником, образ “девы на скале”. Эмоциональной сторона: с одной стороны, “ласковые” слова дева и волны, а с другой стороны – “суровые” буря, море и ветер. Слова дева и волны органически вплетаются в общую картину. Одновременно каждая строка стихотворения пронизана мягким Л. Такая опора на “нежный” сонорный сообщает всему стихотворению плавность и легкость. У Пушкина звукопись перестаёт быть внешним средством “украшения” стиха, она рождается из мысли, чувства и сливается с живыми интонациями поэтической речи. А. С. Пушкин широко использует в своем стихотворении такие яркие звуковые средства художественной выразительности, как благозвучие, аллитерацию, ассонанс, звуковые повторы. Это одни из сильных поэтических приемов, так как позволяют автору настроить читателя на особый, эмоциональный лад, будят остроту восприятия. Еще одно яркое средство художественной выразительности в этом стихотворении – рифма. В первом и последнем четверостишии, где дается романтическое описание прекрасной девы, каждая строка оканчивается открытым слогом. Такие окончания считаются плавными, напевными. Второе четверостишие – описание бури с молнией и ветром – содержит только закрытые рифмы: озарял – летал, алым – с… покрывалом. Последние признаются резкими, отрывистыми, энергичными. Особенность синтаксического строя стихотворения: первые восемь строк составляют одно вопросительное предложение с анафористически построенными придаточными (Когда… Когда) и деепричастным оборотом. Заключительные четыре строки передают восхищение поэта девой. Зрительная картина “бурной мглы” дополняется здесь изображением “неба в блесках без лазури”, т.е. не безмятежного голубого (лазурного) небосвода, а темного неба с яркими вспышками молний. Для описания такой картины как нельзя лучше подходит сложное бессоюзное предложение. Музыкальная интерпретация «БУРЯ» Одним из образов, передающих максимализм – «вышедшее из берегов» душевное состояние человека – в русском романсе, является образ бури. Семантическое наполнение этой метафоры исходит из самого понимания стихии, не подчиняющейся никаким законам. В образном арсенале метафоры бури – бурная вспышка чувства, размах несчастий и неизмеримость душевной тоски.Образ бури связан с идеями мужественности, героичности, борьбы, абсолютизацией романтических идеалов прекрасного и духовной свободы.Разумеется, буря в русском романсе не есть точка (устойчивый смысл), но пересечение смыслов. Художественный текст романса «Буря» также не отходит от традиций «зрительной» реализации бури музыкальными средствами, о чем свидетельствуют быстрые темпы, яркая динамика, аккордовые фанфарные интонации с ясно выраженным восходящим движением, целеустремлённостью к опорному пункту мелодии, виртуозными пассажами. Однако ее музыкальный образ в романсе зависит от смысловой доминанты поэтического текста.Пушкинская «Буря» С. В. Рахманинова – это реальность, сквозь которую просвечивает гармоничная статика женского начала. Именно это отличие становится ключом к интерпретации образа бури в указанном романсе. Рахманиновская буря-реальность, охватывая текстовое пространство в 40 тактов (из 51), звучит на ƒƒ, Allegro, marcato. Безусловно, романс « Буря» являетс романсом-пейзажем. В романсе “Буря” в вокальной строке эпизода Andante дважды звучит “мотив любовного признания”, но второе его проведение контрапунктически сочетается с мелодией, выражающей эмоциональное состояние печали. “Интонема печали” появляется даже чуть раньше, предваряя поэтический текст “но верь мне: дева на скале прекрасней волн, небес и бури”. За счёт пересечения двух равноправных, дополняющих друг друга интонационных стереотипов и вербального слоя, возникает новое смысловое образное поле. Точки над i в романсе расставляет содержание поэзии, которое выражает прежде всего отношение поэта к тому, о чём он говорит. Море у Пушкина – символ свободной, гордой, непреклонной души. Не от того ли печаль, что сам поэт, не раз очарованный женской красотой, утрачивал свободу и становился пленником, “могучей страстью” прикованный к житейским берегам?По-видимому, в романсе “Буря ” встречается пример переосмысления художественной поэтики за счёт поэтического текста, изменения темпа, ритма, гармоний, лада и пересечения двух образных сфер, рождающих новые смыслы и новые, более сложные и сильные, чувства.В одной из бесед композитор как-то заметил: ”Художник не может черпать всё из себя: должны быть внешние впечатления” (цит. по: [19,с.130]).Избранный аспект анализа вокальных “пейзажей” позволил выяснить, что несмотря на то, что соединение музыкального и изобразительного начал происходит в первую очередь через слово, музыкальный текст романсов Рахманинова автономен в воплощении пространственности, колористичности и графичности. Кроме того, интонационные формулы, лейтгармонии, динамика, инварианты фактурного рисунка как способ музыкального обобщения несут самостоятельную образную и смысловую нагрузку, подчас независимую от конкретизирующего значения слов.Проблема художественного смысла, образного мира романсов Рахманинова неисчерпаема. И как бы тщательно ни проводился анализ рассматриваемых произведений, он, естественно, будет далеко не полон. А потому многозначность музыкально-поэтических образов рахманиновской вокальной музыки всегда будет предметом пристального внимания музыковедов и исполнителей. «АРИОН» Тридцать четвертый опус написан на слова русских поэтов XIX века -Пушкина, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Хомякова. Два романса написаны на стихи современников - Бальмонта и Коринфского. Главное место в этой серии романсов занимает тема искусства, назначения поэта («Муза», «Арион», «Ты знал его», «Музыка»), что сближает их с известным циклом Римского-Корсакова «Поэту». Образ Музы, научившей поэта играть на свирели «и гимны важные, внушенные богами, и песни мирные фригийских пастухов», создается в музыке с помощью наивного наигрыша пастушьей свирели. На этом прозрачном, светлом фоне разворачивается мерная декламация голоса. В цикле практически исчезает волнообразная, вокальная мелодика, она уступает место сдержанной декламационности. Суровая смятенность «Ариона» контрастирует идиллической безмятежности и созерцательности «Музы». Ритмическая пульсация партии фортепиано и призывные интонации голоса передают образы пушкинского текста, воспевающие смелость и мужество. Гимнический образ, данный в фортепианном вступлении и в репризе, пронесенного поэтом через все бури («Я гимны прежние пою»), передается национально окрашенной мелодией. Пушкинские романсы «Буря» и «Арион» раскрывают как бы две стороны образа поэта - певца природы и певца гражданских идеалов. В романсах-“пейзажах” можно наблюдать сложные переосмысления интонационных формул. В “Арионе ” фанфарный оборот, неоднократно повторяющийся в тональности d moll, в тёплом золотистом С dur’е, на Р, в темпе Andante, приобретает особую мягкость и поэтичность. Или другой пример. После динамического интонационного взлёта на словах ” я гимны прежние пою” следует эпизод из 11 тактов с последовательно ниспадающим ходом в вокальной и фортепианной партиях. Мелодия, начинающаяся в более высоком регистре и постепенно понижающаяся с малой крутизной интервалов, хроматизмами и динамикой от m¦ до pp, приобретает характерные признаки интонемы печали . Такой же ход можно встретить и в poco meno mosso. Баюкающие триоли в басах и печальная мелодия в верхнем голосе аккомпанемента этого эпизода придают сходство с колыбельной. Происходит трансформация начальной темы романса: мятежные, ликующие, дерзновенно звучащие ходы вступления приобретают трагическую окраску в постлюдии. Даже возвращение Tempo I не может согласоваться с идеей искусно переиначенного Пушкиным мифа о легендарном певце: квартово-квинтовая интонация звучит на pp в басах и, постепенно переходя в высокий регистр, замирает, придавая забвению всё происшедшее. Анализ стихотворения А.С. Пушкина «Арион». Нас было много на челне; Иные парус напрягали, Другие дружно упирали В глубь мощны веслы. В тишине На руль склонясь, наш кормщик умный В молчанье правил грузный челн; А я — беспечной веры полн, — Пловцам я пел... Вдруг лоно волн Измял с налету вихорь шумный... Погиб и кормщик и пловец! — Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою, Я гимны прежние пою И ризу влажную мою Сушу на солнце под скалою. Стихотворение А.С. Пушкина «Арион» написано в 1827 году. Известный читателям древнегреческий миф об Арионе был существенно изменен Александром Сергеевичем. В мифе корабельщики были врагами Ариона, а в стихотворении Пушкин сказано: «Нас было много на челне», то есть Арион считает себя членом команды. В мифе Арион после гибели корабля был спасен дельфином, а в стихотворении Пушкина герой «на берег выброшен грозою». Такие отступления от мифа не случайны. Дело в том, что поэт приближает ситуацию стихотворения к русской жизни, к историческому потрясению – 14 декабря 1825 года. Герои стихотворения – пловцы, отправившиеся в путешествие. У каждого на корабле своя работа: «иные парус напрягали, иные дружно упирали вглубь мощны весла…» Корабельщики дружно преодолевают препятствия, их ведет «кормщик умный», а герой, «беспечной веры полн», поет им, уверенный в том, что его талант, его песни помогают пловцам в их нелегкой работе. Лирический герой, доверчивый, открытый, свободный, безусловно, очень близок автору. Пушкин тоже «пел, беспечной веры полн», не зная о готовящемся восстании, о замыслах его руководителей, не зная о том, какое «плавание» готовят его друзья. Центральное событие стихотворения - «вихорь шумный», разбивший корабль, унесший жизни и кормщика, и пловцов. Это метафорическое изображение восстания декабристов, его разгрома. Для Пушкина события 1825 года были трагедией, штормом, кораблекрушением. Так же, как и поэт, Арион избежал гибели в шторме, он «на берег выброшен грозою». Но эта случайность не сломала героя, не заставила его отречься от друзей. «Я гимны прежние пою» - в этих словах и верность декабристам, и верность своим убеждениям, вере в справедливость. « МУЗА» Анализ стихотворения А.С. Пушкина «Муза» Это стихотворение было написано в 1821 году. Название и его тема — «Муза». Главная мысль данного стихотворения заключается в том, что автор вспоминает те младенческие годы, когда он впервые посвятил себя поэзии. В начале данного лирического произведения автор рассказывает о тех первых минутах, когда его посетило желание писать гимны, песни: Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов. Потом он долго учился и постигал искусство поэзии. Автор пишет, что в этом ему помогала «дева тайная». Свое постепенное появление в литературе он сравнивает с тем, как человек учится играть на музыкальном инструменте. Это происходит также плавно и красиво. И заканчивает свое лирическое произведение автор тем, что благодарит тот чудесный день, когда его посетило вдохновение писать стихи. И теперь, спустя некоторое время, он «оживлен божественным дыханьем», то есть полон сил для того, чтобы писать новые произведения. Лирическим героем стихотворения является сам автор. Его состояние, чувства и мысли образно переданы в данном лирическом произведении. Художественные особенности стихотворения — это эпитеты (важные, мирные, немой, тайной, божественным, святым и др.), метафоры («награда случайная» — дар красиво писать, «звонкие скважины пустого тростника» — начало творческой деятельности поэта, «тростник был оживлен божественным дыханьем» — результаты усердной работы поэта). Александр Пушкин
|
В младенчестве моем она меня любила И семиствольную цевницу мне вручила. Она внимала мне с улыбкой — и слегка, По звонким скважинам пустого тростника, Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов. С утра до вечера в немой тени дубов Прилежно я внимал урокам девы тайной, И, радуя меня наградою случайной, Откинув локоны от милого чела, Сама из рук моих свирель она брала. Тростник был оживлен божественным дыханьем И сердце наполнял святым очарованьем. |
Романс «Муза» представляет интерес в отношении необычного строения музыкальной ткани, особой интонационной драматургии, а также в активном использовании модальных свойств элементов гармонии.
Красота и богатство сложного лада представлены уже во вступлении. Его начинает флейтовый наигрыш – фигурированная педаль на звуках тонической квинты, завершающийся гаммообразным ходом. Второй тематический элемент в виде хорального гармонического сопровождения, построен на сопоставлении контрастных по модальным позициям гармоний, звучащих на тоническом органном пункте, и раскрыт в гармонической фигурации среднего слоя. Вступление завершается начальным квинтовым ходом.
Каждый из этих элементов получает свое продолжение и развитие, порождая все новые варианты. Первый тематический элемент, со своим характерным рисунком и ритмом, исполняет в драматургии романса роль лейтмотива, появляясь в различном тональном и гармоническом контексте.
Из интонаций гаммообразного хода рождается материал вокальной партии. Её повествовательный характер передаётся с помощью звеньев свободной секвенции волнообразного рисунка, с поступенно поднимающимися и так же поступенно нисходящими мелодическими вершинами. Во втором предложении на фоне фигурации на звуках тонической квинты и органного пункта в среднем слое возникает красочное движение идущих по хроматизму мажорных гармоний, приводящих, в конце концов, к новым тональным устоям: соль мажору, ми минору, си минору.
В это же время мелодические вершины волнообразной вокальной партии движутся по нисходящей диатонической гамме, вплоть до итогового гаммообразного движения из вступления.
Сольный фортепианный эпизод, предшествующий второй части романса, построен на материале второго предложения периода, с однотерцовым колебанием трезвучий ми минора и ми-бемоль мажора.
Начало второй части сохраняет опору на звуки тонической квинты, на которую наложен доминантсептаккорд. Поначалу это воспринимается как доминантовый предыкт, однако доминантовые ожидания не реализуются, модальный колорит откровенно темнеет, появляются низкая седьмая и низкая третья ступени. В результате этого движения появляется политоникальное сочетание ре мажора и си минора, предшествующее кульминации романса.
Особый интерес в этом разделе представляет пластика мелодического рисунка главной партии. Она поначалу опирается на мелодическую тонику си (сначала мажора, потом минора) и продолжает восходящее волнообразное движение первой части романса, с настойчивым стремлением к кульминационному соль-диезу – как ожиданию чуда, и следующему за ним звуку ля, разрешающему напряжение – как его достижение:
Ощущение достигнутого чуда передаётся, кроме высотной кульминации вокальной партии, яркими модальными средствами. Особенно интересно здесь чисто рахманиновское взаимодействие мелодии и гармонии: подготовка тоники ре мажора («достигнутого чуда») происходит с помощью гармонией, основной тон которой находится с ней в тритоновом отношении. Разрешение её в тонику ре мажора никак не оправдаешь функциональной связью. Свежесть диатонической гармонии тоники лидийского ре мажора подчёркивается её контрастом с хроматической модальной природой предшествующей гармонии.
Однако, при всей яркости контраста этих гармоний есть средства, обеспечивающие их родство: и мелодия вокальной партии и линия баса целиком укладываются в звукоряд лидийского ре мажора. Контрастируют по своей модальной природе лишь гармонии среднего пласта фактуры. Звук соль-диез, столь конфликтный с тоникой ре мажора, в мелодии ведёт себя как органическая часть лидийского звукоряда, в то время как в басу он идёт в тонику скачком на тритон – приём, прозвучавший в аналогичной ситуации в романсе «Здесь хорошо» (пример 38а).
Следующий за ним спокойный, умиротворённый спад мелодии сопровождается столь же спокойной гармонией. Хоральные аккордовые последовательности, из которых рождается гармония заключительного раздела романса, объединяют соль мажор, ми минор и ми мажор, причем соль мажор соединяется с параллельным минором через хроматическую связь на основе энгармонизма ми-бемоля и ре-диеза.
В качестве элемента, связующего эти тональности, выступает звучащий непрерывно на протяжении всего романса звук си – квинта ми мажора и ми минора, терция соль мажора и даже прима промежуточного си минора.
Характерный ритм лейтмотива сохраняется в рамках нового гармонического оформления с характерным штрихом гармонического соль мажора, переходящего в основной вариант лейтмотива в виде флейтовой фигурации на звуках тонической квинты.
« НЕ ПОЙ, КРАСАВИЦА, ПРИ МНЕ»
Гармонический анализ
Пример сложнейшего соотношения вокальной и фортепианной партии даёт нам один из ранних романсов С. Рахманинова – «Не пой, красавица, при мне», представляющий невероятный взлёт его гения, вполне сравнимый с уровнем его поздних романсов и достойный замечательного текста великого А.С. Пушкина.
Музыкальный материал романса весьма тонко раскрывает и текст, и психологический подтекст поэтической основы. Композитор впервые обращается к стилистике музыки Востока, воспроизводя её весьма убедительно и тонко, однако без прямого цитирования. Новым качеством музыкальной драматургии становится здесь идея лейтмотива, которая станет нормой для поздних романсов.
Материал лейтмотива берёт начало в музыке фортепианного вступления, которое воспроизводит характерные приёмы обобщенно-восточного ансамблевого музицирования. Цветистый солирующий голос солирующего инструмента звучит здесь на фоне гетерофонного слоя – нисходящего хроматического движения средних голосов и глухого звука тонической педали, звучащей в неизменном ритме с пропущенной ударной долей.
Практически все элементы этого вступления, с различными вариационными преобразованиями, выполняют в сложной драматургии этого романса лейтмотивную функцию.
Ладовое строение верхнего голоса представляет особый интерес. Здесь композитор использовал элементы неоктавного – квартового лада в условиях альтерационной диатоники: мелодия построена из двух уменьшённых тетрахордов на расстоянии чистой кварты, что делает строение мелодии близкой к старинным образцам восточной музыки.
Во второй половине первой строфы романса вокальная партия воспроизводит фиоритуры верхнего голоса вступления, бас устанавливается на тонике до, его ритм звучит в средних голосах аккомпанемента, а хроматический контрапункт – в верхнем голосе партии фортепиано.
Началу второй строфы предшествует драматическое вступление, подготавливающее новый интонационный материал вокальной партии. Новые интонации звучат здесь в сопровождении, построенном на тонально напряжённой доминантовой гармонии, и подхватываются драматично звучащей вокальной партией. В контрапункте к ним верхний голос партии фортепиано продолжает фиоритуры, прозвучавшие в верхнем голосе вступления, а средние голоса воспроизводят характерный ритм баса.
Вся вторая строфа звучит на фоне гармонии доминанты главной тональности. Её разрешение происходит также в доминантовую гармонию, но уже к тональности ре минор, образующую вступление к третьей, самой драматичной строфе романса.
Материал третьей строфы («Я призрак милый, роковой») развивает интонации второй строфы. Теперь эти интонации звучат и в вокальной и в фортепианной партии в обострённом виде, в форме трёх звеньев восходящей секвенции.
Кульминация романса отмечена наиболее конфликтным звучанием всей ткани, возникающим из расхождения диатонической мелодии и сильно хроматизированной гармонии сопровождения и достигающего максимума в третьем звене. Взрывной характер этой кульминации определяется и тональным, и модальным конфликтом слоёв ткани. Здесь диатоническая мелодия, пришедшая, наконец, к тонике главной тональности, сопровождается хроматическим движением нижнего голоса, а гармония чисто диатонической природы – большой мажорный септаккорд второй низкой ступени – сопоставляется с целотонной гармонией малого мажорного септаккорда без квинты, в котором мелодическая тоника оказывается септимой.
Незабываемая кода романса построена на повторении первой строфы текста (отсутствующем у А.С. Пушкина), где материал вступления сопровождается контрапунктирующей мелодией вокальной партии, воспровоизводящей в виде скрытого голоса хроматический контрапункт из вступления.
« Не пой ,красавица, при мне»
Пример другого анализа
Романс "Не пой красавица при мне" написан в начале 1893 года в период сильных душевных страданий. Отголосок их - рахманиновское прочтение поэтического текста, в котором 19-летний композитор чутко услышал психологическую двойственность чувства, так созвучного его собственному состоянию. Воспоминание о несбывшемся, безвозвратно ушедшем - элегический мотив. У Рахманинова он раскрывается в ориентальном жанре, основным качеством которого всегда была характерность и специфичность воссоздаваемого в музыке национального колорита. Иное у Рахманинова. Сохраняя ориентализм, он совмещает его с другим стилистическим пластом, а главное использует как средство психологической характеристики. Ключ к рахманиновской трактовке - третья поэтическая строфа:
Я призрак милый, роковой,
Тебя увидев, забываю,
Но ты поёшь, и предо мной
Его я вновь воображаю.
Она порождает психологическую многозначность музыки, образный и стилистический контрапункт. Обе ориентальные темы появляются в фортепианной партии - во вступлении и в интерлюдии между первой и второй строфами. Вокальная же мелодия начинается с очень русской интонации-возгласа, где сразу возникает устремлённый ввысь малотерцовый мотив к 7 натуральной ступени ля-минора(характерная элегическая тональность).Экспрессия вокальной фразы, ее беспредельность подчеркнуты широкими аккордами арпеджиато-трезвучиями 1 и 6 ступеней, которые сменяются все более неустойчивыми созвучиями гармонического лада, усиливая напряжённость к концу первой вокальной фразы. Такое взаимоотношение фортепианной и вокальной партий - гениальная находка композитора, в нем заключен глубокий психологический смысл. Песня красавицы -грузинки поручена инструменту, вокальная же партия - это голос души, в кот томный печальный напев пробуждает сожаление о жизни иной, вызывает жгучую тоску, доходящую до отчаяния.
В первой ориентальной теме, звучащей в фортепианном вступлении, возникает абсолютное слияние, совмещение звукоизобразительности и психологических моментов. Монотонно повторяющийся в басовом голосе звук ля - это и звучание какого-то ударного восточного инструмента, и остинато, создающее особое ощущуение, настраивающее на воспоминания. Прихотливый узор мелодии ориентален, но повторяющийся всё время малосекундовый мотив вызывает чувство нежной, щемящей печали. Хроматическое скольжение средних голосов тоже усиливает лирическую выразительность.
Страстный, импульсивный характер второй восточной темы с ее крутым падением в диапазоне 2-х октав, жгучей экспрессивностью интервалики (увеличенные секунды, уменьшенные терции, малосекундовые задержания), нервностью синкопированного ритма рисует образ обольстительной восточной красавицы, одновременно воплощая состояние внезапно вспыхнувшего отчаяния.
Психологический динамизм романса - непрерывное взаимодействие образно-стилистических пластов, их совмещение и развитие осуществляется в рамках сквозной строфической формы. Уже в первой строфе хрупкая мелодия фортепианного вступления появляется в вокальной партии, где интонируется с несвойственным ей прежде напряжением, которое усиливается мерным, почти траурным звучанием аккордов сопровождения и скорбными секундовыми мотивами-подголосками. Во второй строфе возникает драматический диалог. Восточная песня, становясь исступленно-страстной, порождает всё более возбужденную вокальную речь декламационного плана. В третьей строфе ориентализм исчезает. Смятенное звучание секундовых мотивов в фортепианной партии, размашистые восходящие квинтовые скачки в вокальной, устремлённость к самому высокому звуку и одновременно к остро повторяющемуся аккорду в фортепианной партии - всё это выделяет третью строфу как очень значительную драматическую вершину. В последней четвертой строфе господствует мягкая проникновенная русская элегичность. Это настоящая реприза, в которой объединились все основные интонационные сферы - оба восточных напева, теряющие здесь свою специфичность и звучащие как бы в дымке, вокальная мелодия первой строфы, продолженная пронзительно-нежной фразой, парящей над фортепианным звучанием.
Рахманинов раскрывает в музыке внутренний драматизм стихотворения, столкновение в нем образов прошлого и настоящего. Но выражает он это не только в противопоставлении различных частей композиции, а и в своеобразном контрапункте, в одновременном противопоставлении музыкального образа песни Грузии печальной и образа воспоминаний о былом, пробужденных этой песней. Тема грузинской песни звучит в фортепианном вступлении, передающем некоторые, наиболее характерные особенности песен народов Кавказа: секвенционное развитие мелодии, повторяющийся органный пункт в басу. Песенной теме, изложенной во вступлении очень развёрнуто и законченно, противопоставлены речитативные фразы вокальной партии: обращение к поющей красавице. Так начинается диалог голоса и фортепиано, что имеет здесь конкретно-образное значение. Диалог этот основан не только на противопоставлении, но и на сложном взаимодействии составляющих его элементов: непрерывно звучащая в партии фортепиано песня Грузии печальной то как бы подчиняет себе партию голоса, перенимающего ее интонации (на словах - напоминают мне оне), то в голосе певца звучит страстное желание разрушить очарование песни и воспоминаний - такова вся средняя часть романса (Увы, напоминают мне). Но песня побеждает - и в репризе вокальная партия звучит как лёгкий подголосок к песенной теме у фортепиано.