СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА. Структурная организация текста
 Скачать 84.5 Kb.
|
|
СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА Членимость текста Членимость как свойство текста получила статус текстовой категории в работах И. Г. Гальперина, хотя само это текстовое явление традиционно изучалось под разными углами зрения и лингвистами, и литературоведами. Таким образом, категория членимости, с одной стороны, имеет субъективную природу, так как она всегда интенциональна (запрограммирована автором) и экстенсиональна (осмыслена читателем). С другой стороны, она объективно обусловлена необходимостью отражения мира в его упорядоченности и устроенности. Членимость текста также напрямую связана с характером человеческого мышления, включающего одновременно операции анализа и синтеза поступающей информации, взаимодополняющие друг друга, что также объясняет объективную обусловленность этой категории. Объемно-прагматическое членение текста На первый взгляд этот тип членения максимально обусловлен механизмом восприятия текста читателем и стремлением писателя облегчить его: внешне, графически отделить части друг от друга, обозначить их (том, раздел, глава и т. д.), выделить текстовой фрагмент, используя абзацный отступ. Как отмечает И. Р. Гальперин, «размер части обычно рассчитан на возможности читателя воспринимать объем информации "без потерь"». Уникальность объемно-прагматического членения в идиостиле различных авторов. Есть произведения, где этот тип членения текста используется максимально, при этом текстовая значимость каждой отдельной фразы (или двух-трех фраз) повышается за счет их графического выделения, выдвижения в качестве самостоятельного абзаца. См., например, ряд текстовых фрагментов в повести О. Мандельштама «Египетская марка»: Ломтик лимона - это билет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут с египетскими телодвижениями. Лифт не работает. По домам ходят меньшевики-оборонцы, организуя ночное дежурство в подворотнях. И страшно жить и хорошо! Он - лимонная косточка, брошенная в расщелину петербургского гранита, и выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь. Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Подклеиваю ленточки бахромкой. Рукопись - всегда буря, истрепанная, исклеванная. Она - черновик сонаты. Марать - лучше, чем писать. Не боюсь швов и желтизны клея. Портняжу, бездельничаю. , Рисую Марата в чулке. Стрижей. Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа. Рысак выбрасывает бабки. Серебряные стаканчики наполняют Миллионную. Проклятый сон! Проклятые стогны бесстыжего города! Графическая интерпретация отдельных фраз в качестве самостоятельных абзацев выделяет их крупным планом, замедляет чтение теста и, пожалуй, скорее затрудняет его восприятие, чем облегчает, так как заставляет читателя, осознающего их текстовую значимость, задуматься над смыслом подобного выдвижения. Подобная максимальная редукция абзаца до объема одной фразы - явление достаточно характерное для прозы XX в., особенно для произведений В.Хлебникова, Б. Пильняка, А. Веселого и многих других. Внимательное прочтение текстов с подобным объемно-прагматическим членением позволяет говорить об особой их интонации, мелодике, ритмической организации. Другой, противоположный пример - текст, для которого объемно-прагматическое членение не актуально, в котором нет зрительного графического выделения отдельных текстовых фрагментов. Яркий пример тому - 18-й эпизод романа Джеймса Джойса «Улисс». В нем не только нет абзацных отступов, но и совершенно не используются пунктуационные знаки – показатели внутрифразовой членимости. Этот текст еще более сложен для восприятия, так что в данном случае объемно-прагматическое членение, вероятно, в большей степени все-таки обусловлено общим творческим замыслом произведения, его концептуальной основой, чем намерением облегчить восприятие текста читателями. Такое членение также не участвует в семантическом развертывании содержания, эту функцию выполняют ССЦ, поэтому в подобных случаях абзацы и ССЦ обычно не совпадают по объему: абзац может включать несколько ССЦ, и наоборот. Объемно-прагматическое членение в поэтическом тексте осуществляется в графическом выделении строф, по своей сути напоминающих прозаические абзацы, хотя имеющих принципиально иную природу благодаря ритмико-мелодической организации поэтической речи. Здесь также обнаруживается разная степень проявления объемно-прагматического членения: от максимального (например, лесенка В. В. Маяковского) до минимального и вплоть до нулевого. Например, стихотворение Сергея Соловьева «Андрею Белому» построено таким образом, что графически выделенной наряду со строфами оказывается каждая фраза строфы: Ты помнишь ли, как мы с тобою встали У царских врат, Облекши грудь броней из тяжкой стали, Мой старший брат? Когда мы поклялись до смерти биться С напором бурь, Навстречу нам взвились две голубицы, Пронзив лазурь. Отозвался их песне голубиной Звон наших лир, Обоим нам назначен был единый Златой потир. Мой старший брат, тебе навстречу рдела Моя заря, * Когда я пал, пронзив мечами тело, У алтаря. Пусть далеко до полного рассвета, Пусть ноет грудь, - Нам белый голубь Нового Завета Укажет путь. Таким образом, объемно-прагматическое членение, воспринимаемое первоначально как чисто формальное, внешнее выделение текстовых фрагментов графическими средствами, содержательно, концептуально и стилистически обусловлено. Структурно-смысловое членение текста Это членение связано уже непосредственно с семантическим развертыванием содержания литературного произведения и осуществляется при выявлении в нем сложных синтаксических целых, так как считается, что ССЦ являются единицами текста, качественно новыми по сравнению с предложениями, функционирующими в составе целого текста. Прежде всего потому, что оно связано с семантическим развертыванием текста, с выделением в нем микротем, развивающих, уточняющих, конкретизирующих основную тему литературного произведения. Фактически подобное членение, с одной стороны, выявляет смысловые куски на линейном пространстве текста, а с другой стороны, оно способствует созданию вертикального, содержательного контекста, обусловленного стяжением ССЦ, связанных тематически. Следовательно, выявление ССЦ в тексте - это осуществление его смыслового членения. Подобное членение является и структурным, так как в тексте выделяются единицы, участвующие в его общем композиционном устройстве и обладающие собственным внутренним устройством. Г. Я. Солганик, глубоко и многосторонне осветивший природу прозаических строф (ССЦ), выявил в их множестве два структурных типа: прозаические строфы с цепной связью и прозаические строфы с параллельной связью. Есть ССЦ автосемантичные, меньше обусловленные текстовым окружением. Есть синсемантические ССЦ, имеющие общие с контекстом смысловые компоненты, обычно на стыке развязки и завязки. Синсемантические ССЦ - основные текстовые двигатели сюжета, его развития. Итак, самые существенные стороны сложного синтаксического целого, важные для структурно-смыслового членения текста, это его смысловое единство, обусловленное единством микротемы, текстовые функции, т. е. роль в семантическом развертывании текста, и собственное внутреннее композиционное устройство. Контекстно-вариативное членение текста Существенная черта художественного текста - отражение в нем множественности точек зрения, что, собственно, соответствует множественности позиций, голосов, точек зрения в самой жизни. Если обобщить множественные точки зрения, то среди них выделяются две важнейшие, генерализирующие все остальные в тексте. Это точка зрения автора и точка зрения персонажа, которые соответственно формируют две базовые композиционно-речевые формы изложения - авторскую речь и речь персонажа (чужую речь). Таким образом, контекстно-вариативное членение текста в первую очередь разграничивает в нем два речевых потока - речь автора и речь персонажа. Авторская речь. «Сигналами концепта» автора (термин В. А. Кухаренко) являются классические композиционно-речевые формы: описание, повествование и рассуждение, которые часто определяются как логические и речевые текстовые универсалии. В последние годы появляются более строгие лингвистические описания этих контекстно-вариативных компонентов текста с привлечением не только данных лексики, морфологии, конструктивного синтаксиса, но и логики, семантического синтаксиса. Описание и повествование содержат преимущественно диктальную информацию и привязаны к сюжету. 1. Описание по определению направлено на вещный, предметный мир, мир человека. В художественных текстах это прежде всего описания макромира, окружающего человека, - природы, места и местности, пространства, предметов и вещей, его заполняющих. Описывается также микромир самого человека - его внешность, физическое и эмоциональное состояние. В литературных текстах обычным является сопряжение описаний макро- и микромира человека: описание внешнего мира действительности соотносится с внутренним состоянием персонажа прозаического произведения или лирического героя поэтического текста. Рассмотрим стихотворение 3. Гиппиус «Мгновение»: Сквозь окно светится небо высокое, Вечернее небо, тихое, ясное. Плачет от счастия сердце мое одинокое, Радо оно, что небо такое прекрасное. Горит тихий, предночный свет, От света исходит радость моя. И в мире теперь никого нет. В мире только Бог, небо и я. В этом стихотворении явно выражены универсальные признаки описания: статичность, использование глаголов настоящего времени несовершенного вида, выражение типичного логического отношения - экзистенции, существования наряду с характеризацией (небо - высокое, тихое, ясное; сердце - одинокое; свет - тихий, предночный и т. д.). Обычно в описании используются глаголы бытия и состояния. Здесь глаголы проявления качества (светиться), звучания (плакать) и горения (горит) под воздействием логико-синтаксического построения делексикализуются и приобретают бытийную семантику. Тексты-описания статичны, они как бы фиксируют важное, постоянное в мгновениях бытия. Их признаки - признание мира изображаемых денотатов некоторым универсумом и утверждение определенного устойчивого порядка внутренней организации мира. Надо отметить, что подобные тексты-описания встречаются достаточно редко, в основном описание взаимодействует в литературных произведениях с другими контекстно-вариативными речевыми формами. 2. Повествование - основной движущий механизм сюжета, так как его универсальный признак - это динамичность. Наиболее часто в повествовании используются акциональные глаголы в прошедшем времени, передающие последовательность событий, их динамику и составляющие повествовательную канву. Основные логико-семантические отношения в повествовании - временная последовательность, отношения обусловленности (причинно-следственные, условные, цели и др.). В плане формально-грамматическом характерно использование сочинения и подчинения. Обычно в повествовательных контекстах используются глаголы конкретного физического действия, деятельности, движения, речевой деятельности и т. п. Повествование, как и описание, может встречаться в чистом виде, когда оно не осложнено другими контекстно-вариативными формами. Тексты, построенные только на повествовании, - это фольклорные произведения (мифы и сказки преимущественно), рассказы-нарративы, сказы, лирические стихотворения. Многие стихи Игоря Иртеньева сюжетны, динамичны, преимущественно глагольны. Например, стихотворение «Лесная школа»: Шел по лесу паренек, Паренек кудрявый, И споткнулся о пенек, О пенек корявый. И про этот про пенек, Про пенек корявый, Все сказал, что только мог, Паренек кудрявый. Раньше этот паренек Говорил коряво. Научил его пенек Говорить кудряво. 3. Рассуждение как композиционно-речевая форма характеризуется отрывом от сюжета. Рассуждения замедляют развитие текстовых событий. В формальной логике рассуждение понимается как цепь размышлений, умозаключений на какую-либо тему, излагаемых в определенной достаточно жесткой последовательности. При этом обычно выделяют в структуре рассуждения три части: тезис, доказательство (аргументацию) и вывод в виде обобщения или заключения. Приведем в качестве иллюстраций афоризмы Петра Яковлевича Чаадаева: Говорят про Россию, что она не принадлежит ни к Европе, ни к Азии, что это особый мир. Пусть будет так. Но надо еще доказать, что человечество, помимо двух своих сторон, определяемых словами - запад и восток, обладает еще третьей стороной. Есть люди, которые умом создают себе сердце, другие - сердцем создают себе ум; последние успевают больше первых, потому что в чувстве гораздо больше разума, чем в разуме чувств. Религия начинается с веры в то, что она хочет познать: это путь веры; наука принимает что-либо на веру, лишь подтвердив это путем ряда совпадающих фактов: это путь индукции; и та и другая, как видите, разными путями приходит к тому же результату - познанию. В художественном тексте эта универсальная схема может быть неполной, но обязательным является вывод. Доминирующий тип логико-синтаксических отношений для рассуждения - причинно-следственные, хотя они не всегда эксплицируются, чаще всего они имплицитны и на поверхностном уровне могут быть предельно свернуты. Рассуждения автора в тексте обычно используются применительно к самым разным ситуациям, здесь нет никаких ограничений; они обусловлены, вызваны какими-либо конкретными фактами, ситуациями, т. е. ситуативны. Рассуждения могут быть соотнесены со всем содержанием текста. В то же время по собственному содержанию рассуждения имеют обычно вневременной, глобальный, обобщающий характер. Они рупор авторских идей, выражающих его мировосприятие, воплощенных в объяснительной форме авторской речи. В прозаическом тексте рассуждения автора обычно обнаруживаются в авторских отступлениях, замечаниях, комментариях по поводу описываемых событий, поступков персонажей и т. д. Как уже видно, рассуждение - композиционно-речевая форма, свойственная и прозаическим, и поэтическим текстам. Рассуждения автора встречаются как в серьезных текстах, так и в рассчитанных на комический эффект. Рассуждения, рассчитанные на комический эффект, обычно характеризуются обыденными, тривиальными и примитивными суждениями, в отличие от серьезных рассуждений, которым свойственны оригинальность и яркость мысли. Чужая речь в художественном тексте. Этот тип речи - основной конструктивный компонент структуры образа персонажа. Формы речевого воплощения персонажей многообразны, а выбор их обусловлен как субъективно-творческим замыслом автора, так и объективно-характером самого персонажа. М. М. Бахтин и В. В. Виноградов, Е. А. Гончарова, В. А. Кухаренко, Л. А. Новиков и др. К настоящему времени при исследовании голоса персонажей принято прежде всего разграничивать внешнюю и внутреннюю речь, а также собственно речевые формы их воплощения. 1. Внешняя речь персонажа представляет собой совокупность произнесенных вслух высказываний персонажа, которые функционируют в тексте как самостоятельные реплики, составляющие речевую партию персонажа и выполняющие функцию его речевой характеризации. При этом на лексическом, синтаксическом и интонационном уровнях сохраняются черты устной разговорной речи. В зависимости от способов включения в текст различаются следующие конструктивные разновидности внешней речи: полилог, диалог, монолог, конструкции с прямой речью, конструкции с косвенной речью, несобственно-прямая речь. - Полилог представляет собой поток реплик различных персонажей. Причем лица, произносящие эти реплики, указываются не всегда. В тексте реплики полилога обычно оформляются как самостоятельные высказывания, занимающие отдельные строки, а показателем их устной произнесенности является тире перед репликой. Эта форма текстовой репрезентации чужой речи активно проявила себя в русской литературе 1920-1930-х гг., что объясняется стремлением изобразить народ, массовое сознание, диалогизировать текст. При подобном изображении устной речи выдвигается на первый план содержание высказываний (что говорится) и соответственно не конкретизируются участники речевых актов (кто - кому), редуцируется их характеризованное и не характеризуется сам процесс речевой деятельности (как говорят). Автор предельно обобщенно при помощи образных ассоциаций рисует говорящих (солдатская глотка - жерло пушечье и др.) и характеризует речь (вой, рев, крики, как бомбы). - Диалог - форма речевого общения двух персонажей. Он также может представлять собой совокупность реплик без указания персонажей, их произносящих. В прозаическом тексте реплики персонажей диалога могут сопровождаться авторским комментарием. Основные функции диалога и полилога - создание полифоничности произведения, введение множественных мировоззренческих точек зрения, выражение различных оценочных позиций, а также характерологическая функция создания речевого портрета персонажа. - Монолог - это такая форма текстовой репрезентации чужой речи, которая позволяет автору более полно и открыто высказать точку зрения персонажа на конкретное событие, поступок, выразить его знания о мире, его убеждения. В связи с этим монолог обычно представляет собой рассуждение по конкретному вопросу. Монологическая речь персонажа в прозаическом тексте - сигнал текстового напряжения, поскольку она инициируется прежде всего каким-либо эмоциональным переживанием, накалом страстей, а значит, как правило, насыщена эмотивной, оценочной лексикой, экспрессивными синтаксическими конструкциями. В произведениях, рассчитанных на комический эффект, эти черты монологической речи автором усиливаются, гиперболизируются. Полилог, диалог, монолог - типичные композиционно-речевые формы драматических произведений, главнейшие сущностные характеристики драматургического жанра. - Конструкции с прямой речью содержат указания и на участников речевой деятельности (говорящего и слушающего), раскрывают содержание речи и характеризуют сам процесс говорения. Данные конструкции графически интерпретируют реплики персонажей, которые даются в кавычках или выделяются пропозитивным тире, а также отделяются от авторской реплики тире (в препозиции) или двоеточием (в постпозиции). Подобные конструкции интересны тем, что они имеют неограниченные потенциальные возможности авторской интерпретации в ремарке к речи персонажа. Особо значима при этом позиция предиката, вводящего реплику, в которой, конечно, используются специализированные для выполнения этой функции глаголы речи. Этот семантический класс глаголов очень многочислен в русском языке. Глаголы речи отмечают различные особенности произношения: дикцию, четкость, громкость, темп, интенсивность речи и др. (шепелявить, заикаться, восклицать, тараторить, орать, шептать и т. д.), они способны обозначать речевое общение (переговариваться, договориться и др.), речевое сообщение (заявить, объявить, сообщить и др.), речевое воздействие (хвалить, ругать, оскорбить и др.), речевое выражение эмоций (рыдать, упрашивать, просить и др.). Но гораздо более интересно и стилистически значимо использование в роли предикатов речи глаголов самых разных семантических групп. Это становится возможным в силу особенностей самой конструкции с прямой речью: глагольное слово, помещенное на стыке реплики в составе ремарки, начинает испытывать смысловые наращения и, наряду с основным значением, передавать идею говорения, произнесения. Это типично для художественной речи, так как в качестве слов, вводящих речь, чаще всего используется именно эмотивная лексика, лексика мыслительной деятельности, жеста, движения, звучания и др. Это позволяет автору показать нерасторжимую связь речи персонажа с его внутренним эмоциональным и интеллектуальным миром, единство речи и жестового поведения, речи и движения персонажа. В предикатной позиции, вводящей речь, встречаются и окказиональные номинации. Например, в этом же рассказе автор так вводит реплики Глеба Капустина в первом его диалоге-споре с кандидатом наук: (1) <...> И тут он попер на кандидата. - В какой области выявляете себя? - спросил он. (2) - Ну, и как насчет первичности? <...> - Первичности духа и материи. - Глеб бросил перчатку. Глеб как бы стал в небрежную позу и ждал, когда перчатку поднимут. Кандидат поднял перчатку. <...> - Как всегда, - сказал он с улыбкой. Конструкции с прямой речью позволяют автору одновременно передать речь персонажа, описать особенности этой речи, оценить ее (в авторской ремарке) и непосредственно отразить особенности речи персонажа на лексико- грамматическом уровне в составе ремарок. - Конструкции с косвенной речью менее выразительны, их функция - отображать прежде всего содержание высказывания персонажа в литературно обработанной форме, без намеренного подчеркивания произносительных особенностей. Они представляют собой сложное предложение, где главная часть функционально аналогична авторской ремарке, а изъяснительное придаточное передает содержание высказывания. Приведем контекст, содержащий подобные конструкции, из рассказа А. Платонова «Происхождение мастера», в котором говорится о том, как «Захар Павлович искал самую серьезную партию, чтобы сразу записаться в нее»: Нигде ему точно не сказали про тот день, когда наступит земное блаженство. Одни отвечали, что счастье - это сложное изделие и не в нем цель человека, а в исторических законах. А другие говорили, что счастье состоит в сплошной борьбе, которая будет длиться вечно. В следующей партии сказали, что человек настолько великолепное и жадное существо, что даже странно думать о насыщении его счастьем - это был бы конец света. - Несобственно-прямая речь. Сам термин предложен в 1920-е гг. В. В. Волошиновым. Особенность этого типа речи - контаминация голосов автора и персонажа или, по В. В. Виноградову, «скольжение речи по разным субъектным сферам». Например: Мальчик лежал на овчине между шоферов. Приткнулся возле Кулубека и во все уши слушал разговор взрослых. Никто не догадывался, что он даже рад был, что приключился вдруг такой буран, заставивший этих людей искать прибежища у них на кордоне. Втайне он очень хотел, чтобы не стихал буран много дней, - по крайней мере дня три. Пусть они живут у них. С ними так хорошо! Интересно. Дед, оказывается, всех знает. Не самих, так отцов и матерей (Ч. Айтматов. Белый пароход). Как видим, контаминация обнаруживается в наложении признаков прямой персонажной и авторской речи. Пунктуационно, формально границы между этими речевыми разновидностями никак не отмечаются. В плане выражения все оформляется однотипно, как одно целостное авторское описание. Авторский текст обычно количественно доминирует. Сигналами речи персонажа является смена интонации (с повествовательной - на побудительную, эмоционально-экспрессивную), появление экспрессивных синтаксических конструкций, в том числе свойственных устной речи: парцеллированных и фразеологизированных. Эти конструкции обнажают внутренние переживания персонажа, являются способом его изображения изнутри, с оценочной позиции самого персонажа. 2. Внутренняя речь персонажа. Наряду с внешней, речевую партию персонажа составляет и его внутренняя речь. Хотя она напоминает внешнюю речь и производна от нее, но имеет свои особенности, выявленные психологами (Л. С. Выготский, А. А. Леонтьев, Н. И. Жинкин и мн. др.): ассоциативность, усеченность, редукция конструкций, семантическая свернутость, неопределенность и др. Этот тип речи используется в литературном произведении прежде всего для психологического анализа внутреннего мира персонажа, для описания его интеллектуального и эмоционального мира, мира ума, души и сердца. Существуют разные текстовые разновидности внутренней речи, выделяемые с учетом ее объема (протяженности), характера и способов включения в текст, с учетом ее содержания и используемых в ней лексико-грамматических средств. В. А. Кухаренко предложила следующую типологию внутренней речи: поток сознания, внутренний монолог, аутодиалог, малые вкрапления внутренней речи (Кухаренко, 1988). - Поток сознания - отображение внутренней речи персонажа в форме, наиболее приближенной к реальной работе сознания. Автор в данном случае стоит как бы над персонажем, не вмешивается непосредственно в описание его переживаний. Термин «поток сознания» был зафиксирован в 1890 г. в работе У. Джеймса. - Внутренний монолог, так же как обычный произнесенный монолог, содержит размышления о каких-либо проблемах, чаще всего трудных, неразрешимых. Его содержание может быть обращено как к прошлому, которое оценивают, анализируют, так и к будущему, к тому, о чем мечтают, что предполагают и планируют. Сигналы внутренней речи - слова автора, указывающие на мыслительный процесс, обычно это глаголы думать, подумать, подумалось и др. - Аутодиалог сигнализирует о разладе во внутреннем мире персонажа, о сомнении, поселившемся там, о борьбе добра и зла, эмоционального и рационального, ума и сердца. Сигнал дисгармонии внутреннего мира - «диалогизация сознания» (М. Бахтин). Это отражается и на лексико-грамматическом уровне аутодиалога, в котором активно употребляется оценочная лексика, вопросительные, регулятивные синтаксические конструкции, редуцированные высказывания. Рассказ Шукшина содержит и аутодиалоги, т. е. разговоры персонажа с самим собой: Ну, хорошо, - вконец обозлился на себя Ваганов, - если уж ты трус, то так и скажи себе - трезво. Ведь вот же что произошло: эта Попова непостижимым каким-то образом укрепила тебя в потаенной мысли, что и Майя - такая же, в сущности, профессиональная потребительница, эгоистка, только одна действует тупо, просто, а другая умеет и имеет к тому неизмеримо больше. Но это-то и хуже - мучительнее убьет. Ведь вот же что ты здесь почуял, какую опасность. Тогда уж так прямо и скажи: «Все они одинаковы!» - и ставь точку, не начав письма. И трусь, и рассуждай дальше - так безопаснее. Крючок конторский! Плебей, сын плебея! Ну, ошибись, наломай дров... Если уж пробивать эту толщу жизни, то не на карачках же! Не отнимай у себя трезвого понимания всего, не строй иллюзий, но уже и так-то во всем копаться... это же тоже - пакость, мелкость. Куда же шагать с такой нищей сумой! Давай будем писать. Будем писать не поэму, не стрелы будем пускать в далекую Майю, а скажем ей так: что привезешь, голубушка, то и получишь. Давай так. - лаконичные, неразвернутые формы, или «малые вкрапления внутренней речи». Их функция - фиксировать мгновенные эмотивные реакции персонажа на события внешнего мира. В рассказе Н. А. Тэффи «Выслужился» ряд подобных вкраплений внутренней речи мальчика Лешки, которого родители из деревни определили в «мальчики для комнатных услуг», описывают его эмоциональную реакцию на события, происходящие в господском доме. ...Лешка затаил дыхание, прижался к стене и тихо стоял, пока, сердито гремя крахмальными юбками, не проплыла мимо него разгневанная кухарка. «Нет, дудки, - думал Лешка, - в деревню не поеду. Я парень не дурак, я захочу, так живо выслужусь. Меня не затрешь, не таковский». И, выждав возвращения кухарки, он решительными шагами направился в комнаты. «"Будь, грит, на глазах". А на каких я глазах буду, когда никого никогда дома нет...» Жилец сидел не один. С ним была молоденькая дама в жакете и под вуалью. Оба вздрогнули и выпрямились, когда вошел Лешка. «Я парень не дурак, - думал Лешка, тыча кочергу в горящие дрова. - Я те глаза намозолю. Я те не дармоед- я все при деле, все при деле!..» <...> Жильца с гостьей он застал молчаливо склоненными над столом и погруженными в созерцание скатерти. «Ишь уставились, - подумал Лешка, - должно быть, пятно заметили. Думают, я не понимаю! Нашли дурака! Я все понимаю. Я как лошадь работаю!» <...> Жилец как пуля отскочил от своей дамы. «Чудак, - думал Лешка, уходя. - В комнате светло, а он пугается!» <...> Жилец сидел спокойно рядом с дамой, но галстук у него был на боку, и посмотрел он на Лешку таким взглядом, что тот только языком прищелкнул: «Что смотришь-то! Сам знаю, что не дармоед, сложа руки не сижу». <...> На этот раз жилец не услышал Лешкиных шагов: он стоял перед дамой на коленях и, низко-низко склонив голову к ее ножкам, замер, не двигаясь. А дама закрыла глаза и все лицо съежила, будто на солнце смотрит... «Что он там делает? - удивился Лешка. - Словно пуговицу на ейном башмаке жует! Не... видно, обронил что-нибудь. Пойду поищу...» Н. А. Тэффи так настойчиво и последовательно чередует повествовательные контексты и сопровождающие их вкрапления внутренней речи персонажа, неадекватно оценивающего поступки окружающих, что этот прием порождает комический эффект. В тексте рассказа вкрапления внутренней речи выделяются пунктуационно. В заключение следует отметить, что в литературном произведении все рассмотренные выше формы контекстно-вариативного членения текста взаимодействуют, сопрягаются, дополняют друг друга. В то же время если взять произведения какого-либо автора в целом, то можно говорить о доминирующей в них композиционно-речевой форме, отображающей особенности идиостиля данного писателя. |