Культура
Вычислительная техника
Информатика
Языки
Языкознание
Экономика
Финансы
Психология
Сельское хозяйство
Биология
Ветеринария
Медицина
Право
Юриспруденция
Физика
Экология
История
Энергетика
Религия
Философия
Промышленность
Этика
Логика
Геология
Химия
Социология
Политология
Липовецкий. М. Н. Липовецкий поэтика литературной сказки
 Скачать 1.02 Mb.
|
|
в романе Юрия Олеши? В первую очередь необходимо обратить внимание на широту и целенаправленность культурных ассоциаций, порождаемых тек- стом романа-сказки. Валентин Катаев когда-то не без укора заметил: «И Олеша иногда шел на поводу у литературности. Возьмите его «Три Толстяка» — прекрасную книгу! — но и она в значительной степени плод литературных реминисценций» ". Но «литературность» сказки Юрия Олеши — не недостаток, а качест- во: писатель настойчиво акцентирует преемственную связь меж- ду «Тремя Толстяками» и традицией литературной сказки клас- сического европейского романтизма. Именно поэтому история наследника Тутти и девочки Суок напоминает о «Снежной коро- леве» Андерсена, тема девочки-куклы звучит отзвуком «Шелкун- чика», доктор Гаспар, как близнец, похож на многочисленных добродушных мечтателей из книг романтиков прошлого века ". В то же время в «Трех Толстяках» огромное значение при- обретает образ праздничного мира циркового балагана, уличного представления. И возникает особая сказка — сказка цирковой арены. Здесь место сказочных чудес занимает цирковой фокус: «превращение» девочки в куклу и подмена куклой девочки (о по- добном цирковом номере, «человеке-кукле» Ю. Олеша гпоследствии напишет в книге «Ни дня без строчки») . Вместо ковра-самолета — полет на воздушных, шариках. Вместо поединка героя с чудовищем — проход по проволоке над площадью Звезды. Словом, вместо волшебства — цирковые трюки и фокусы, веселая игра, баловство, надувательство. Роль цирковой семантики в сказке Ю. Олеши была проанали- зирована И. Е. Васильевым: «...цирковая атрибутика и, если так можно выразиться, цирковое мироощущение определили глубин- ные пласты художественной конструкции «Трех Толстяков»,— считает исследователь 17. И, Е. Васильев показывает, как цирко- вая образность пронизывает пространственно-временную органи- зацию романа («площадь у Олеши уподобляется цирковой аре- не» '), сюжет сказки («господствующий стереотип циркового ат- тракциона и клоунады»") выражается во многих отдельных де- талях и частных ситуациях этого произведения. В конечном итоге автор статьи подчеркивает несомненную связь об- раза циркового балагана и общей атмосферы циркового пред- ставления в Трех Толстяках» с традицией народной карнавальной культуры, открытой и подробно описанной М, М. Бахтиным. Такой вывод подкрепляется рассуждениями самого М. М. Бахтина, кото- ' рый полагал, что цирк в новое время представляет один из ос- колков древней карнавально-праздничной культуры, чудом до- .шедший в относительно неприкосновенном виде до наших дней". Как видим, в художественном мире «Трех Толстяков» традиция народной площадной культуры подменяет собой традицию вол- шебной сказки, и поэтому на месте сказочных чудес и волшебных превращений в сюжете романа Олеши мы находим сугубо игро- вые репризы и розыгрыши, Причем все это происходит, в основ? .ном, на уровне пространственно-временной организации романа, и в результате в «Трех Толстяках» складывается своеобразный хронотоп. Но почему образ циркового балагана может «заместить» сказку и почему при этой подмене в поэтиче- ском мире «Трех Толстяков» сохраняется иллюзия сказочности? Традиция волшебной сказки и традиция карнавализация не столь далеки друг от друга, как это может показаться на первый взгляд. Между ними едва ли существует генетическое родство, но ряд типологически общих черт несомненен ". Одной из прин- ципиально важных «точек пересечения» сказочной и карнаваль- ,ной традиций была особая «игровая фантастика», особый тип ху- дожественной картины мира — (сказочная) модель действительности, как называет ее Т. А. Чернышева. Исследовательница пишет: «...одним из определяющих свойств карнавала была стихия игры, задорной перестройки мира. Со вре- менем такая игровая фантастика в сознании людей соединилась со сказочной, хотя истоки ее совсем не в сказочном жанре» ". Вероятно, Т. А. Чернышева не совсем точна, столь категорично .лишая сказку прав на приоритет в области игровой фантастики. Игровое начало, как мы видели, занимает очень значительное место и в поэтике волшебной сказки. По признаку игрового мироощущения сказка и образный мир карнавальной культуры, действительно, могут выступать как «си- нонимы». В литературе романтизма именно игровой, раскованный характер сказочной фантастики позволил художественному миру сказки и самой сказочной условности стать метафорой свободы, церегламентированной прекрасной «творимой жизни» (Н. Я. Бер- ковский). А Ю. Олеша, интуитивно ощутив в образах цирка осо- бую «карнавальную свободу», сделал мир балагана функциональ- ной заменой сказки: в рамках романтической традиции эта транс- формация стала возможной ". У Олеши цирк становится праздником радостного раскрепо- шения человека, несмотря на гнет Толстяков, вопреки несправедли- вости социального мира. Ю. Олеша идет дальше классической традиции: у него сказка уже воюет за свои права, и не случайно… Мы рассмотрели основания для замещения в рамках романти- ческой жанровой системы образного мира волшебной сказки ху- дожественной традицией карнавальной культуры. Но зачем Ю. Оле- ша осуществляет эту «замену»? Почему для реализации его ху- дожественной концепции свободы достаточно заземленный хро- нотоп циркового балаганчика предпочтительнее поэтической фан- тастики волшебной сказки? Сказка в произведениях романтиков всегда осмыслялась как опровержение законов реальности, грубо сковывающих человека„ была знаком стремительного отрыва от прозаической действи- тельности. А сказочный мир циркового балагана дорог Юрию Олеше именно тем, что он прочно стоит на земле, погружен в самую гущу жизни, цирковое чудо привлекает писателя как раз потому, что оно словно более реально, более осуществимо, хотя и не ме- нее прекрасно, чем чудо сказочной фантастики. Тут мечта о сво- боде обретает почву, жизненную основу. Передав «роль» сказоч- ной фантастики поэзии ярмарочного представления, Ю. Олеша в сущности «снял» романтический контраст между мечтой о сво- боде, выраженной, как правило, средствами сказки, и тягостным гнетом реальности. Но преодолевая антитезу «сказка — жизнь», Олеша отнюдь не отвергает структуры романтиче- ского. В соответствии с принципом романтического двоемирия в «Трех Толстяках» миру цирковой сказки контрастно противопо- ставлен образ мира толстых: это мир дворца Трех Толстяков, мир продажных артистов, подвыпившего франта, получившего наслед- ство от веснушчатой тетки, мир учителя танце… И если в атмосфере циркового балаганчика даже неживое ожи- вает, то в мире Трех Толстяков все живое подвергается обезду- шиванию и превращению в игрушку, в куклу. Это противопостав- ление проходит через весь роман. Доктор Гаспар принимает Суок, которую он встречает в балаганчике дядюшки Бризака, за поте- рянную им куклу наследника Тутти. «Это, решил он, просто обман Кукла была живая, и когда он имел неосторожность заснуть в экипаже, она удрала, как непослушная девочка» (147). В глазах Гаспара кукла действительно оживает, стоит ему только пере- шагнуть порог циркового балаганчика. А во дворце Толстяков живая Суок, наоборот, выступает в роли заводной куклы и с полным доверием принимается всеми. Такое же «превращение» происходит и с продавцом воздушных шариков: попав во дворец, он сразу же становится придатком большого праздничного торта. ,Люди-куклы, люди-автоматы — этот традиции онно романтический мотив актуализируется при изображении мира толстых в романе- сказке Ю. Олеши '4. Обобщением данной темы становится история о железном сердце наследника Тутти, убеждающая в абсолютной не- победимости живого даже в неживом, кукольном миро. Сказка в мире «Трех Толстяков» оказывается более реальной и более жизнеспособной, чем убогая реальность существования пошлой массы горожан. Это центральная художественная идея, воплощенная в и романа-сказки, и возникает она на пересечении игрового мироощущения, идущего от карнавально- циркового ряда, и и бинарности, связанной с романтической традицией. Сочетание игровой установки с романтической двупла- новостью является законом поэтики «Трех Толстяков», поскольку оно повторяется и на всех других уровнях художественного романа- сказки Ю. Олеши. Так, автор-повествователь все время старается максимально сбли- зить свою точку зрения с точкой зрения ребенка. И он смотрит на мир и на происходящее глазами ребенка. Это, конечно же, игра в дет- ское восприятие. Но игра очень последовательная и вполне осмыслен- ная. Детский взгляд на действительность ощущается и на речевом уровне, в особенности в сравнениях и метафорах Ю. Олеши, опи- рающихся в «Трех Толстяках» исключительно на ассоциации, со- ставляющие круг зрения ребенка. В результате столкновения дет- ского видения и сложных событий, описываемых в романе, воз- никают своеобразные, совершенно неожиданные, порой комические сравнения и метафоры, такие как: «розы вылились, как компот» (103); «сделалось страшно темно и страшно тихо, как в сунду- ке» (108); «...мускулы у него ходили под кожей, словно кролики, проглоченные удавом» (129); «кошка шлепнулась, как сырое тес- то» (99); «гром запрыгал, как мяч» (99); «сердце (...) прыгало, как яйцо в кипятке» (107); «под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки» (157) и т. п. Глядя на окружающее глазами ребенка, автор рисует мир по природе своей праздничный, волшебный, игрушечный. И в этом и мире даже самые страшные происшествия выглядят не страшными, а все так же по-сказочному праздничными. Вот, например, как описывается победа гвардейцев Трех Толстяков над войсками на- ода: «Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картину ьолшебного фонаря. Солнце ярко светило, блестела зелень. Бомбы рвзрывались, как кусочки ваты, пламя появлялось на одну секун- !, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков. Лошади гарцевали, поднимались на дыбы и вертелись волчком (...). ! !бегущие люди приближались к городу. Целые кучи людей падали но дороге. Казалось, что на зелень сыплются разноцветные лосутки» (100). В организации «Трех Толстяков» сохраняется цент- ральный принцип романтической автора переживаниям центрального персонажа. У Олеши ;,втор-повествователь не только сопереживает герою, он восприни- мает сам тип видения, характерный для этого персонажа. И дет- кий взгляд на мир так органично усваивается автором-повест- оьатслем потому, что еще более по-детски смотрят на мир док- тор Гаспар, Суок, Тутти. Этот закон романтического опять-таки в игровом плане. Дело того что сознание автора-повествователя становится в сказке Олеши парал- лельным сознанию не только центрального героя, но фактически всех участников действия. И происходит это потому, что автор- повествователь у Олеши исключительно, и его актив- ность проявляется в том, что он перевоплощается в любого пер- сонажа, воспринимая его стиль мышления, синтаксис, эмоцио- нальное состояние, но оставаясь при этом в своей собственной речевой зоне. Это не форма «рассеянного разноречия» (М. М, Бах- тин) или несобственно прямой речи, а именно моменты абсолют- ного перевоплощения, когда повествователь переживает в м е с т е со своими героями. Вместе с Гаспаром: «Да, это была она! Но черт возьми, откуда же она взялась? Чудеса? Какие там чудеса! Доктор Гаспар пре- красно знал, что чудес не бывает» (147). Вместе с Суок: «Ах, если бы Суок посмотрела на эти танцы, вот бы' она смеялась. Даже тогда, когда она играла роль Золотой Кочерыжки в панто- миме «Глупый король», и то она танцевала куда изящней. А между тем ей нужно было танцевать, как танцуют кочерыжки» (175). И даже вместе с зоологом, гордящимся редкой породой попугая: «О! Это была действительно редкая порода попугая. Не говоря уже о красивой красной бороде, которая могла сделать честь лю- бому генералу, попугай искуснейшим образом передавал челове- ческую речь» (183). Активность авторского сознания, как известно, глубоко харак- терна для романтической — артистизм и мнимое свое- волие творящего сознания свойственны и народной сказке". Но у Олеши активность повествующего субъекта речи связана также и с романтическим пафосом творящей свободной фантазии. Он подчеркивает искусственность, так сказать, подчиненность за- конов изображаемого мира его, писателя, воле. Не случайно при всей доверительности, контактности тона автора-повествователя, как бы беседующего с читателем, «интонации рассказчика, изред- ка возникая, звучат — как раз наиболее искусственно»". Речь повествователя — это не просто сугубо книжное слово, это слово, которое, кроме всего, актерски играет в книжность, с удовольствием стилизуется под старомодную литературность тона повествователя: «Друзья мои, попасть в дворцовую кондитерскую- дело очень заманчивое. Толстяки знали толк в яствах. К тому же и случай был исключительный. Парадный завтрак! Можете себе представить, какую интересную работу делали сегодня повара и кондитеры» (114) . И именно в этой игре чувствуется опосредованная связь с поэ- тикой народной сказки. Автор романа-сказки, кроме того, постоянно демонстрирует свое всевластие над миром изображаемых событий, Он бросает одних героев и переносит повествование к другим персонажам. «Что было дальше с учителем танцев, неизвестно. Да, наконец, и неинтересно. Гораздо важнее, что стало с летающим продавцом воздушных шаров» (1И). Он легко меняет направление движения времени. «Только что мы описывали утро с его необычайными происшествиями, а сейчас повернем обратно и будем описывать ночь, которая предшествовала этому утру» (177). Повествователь в «Трех Толстяках» обладает абсолютным знанием: ему известно все, что было, что происходит теперь и что случится потом — и он не устает обращать наше внимание на эту свою исключитель- ную способность. Он не только комментирует события, но и пре- дупреждает: Но сейчас мы хотим предупредить читателя об од- ном очень важном обстоятельстве, которое ускользнуло от вни- мательного взгляда доктора Гаспара (142), — интригует . и снисходительно успокаивает читателя: «Все разъяснится в свое время. Уверяю вас, что никаких чудес не происходило, а все со- вершалось, как говорят ученые, по железным законам логики» (1?3) . Все эти особенности организации (а отчасти и ин- тонационно-речевого уровня) «Трех Толстяков» очень существен- но влияют и на образ сказочного идеала, и на образ зла в романе Олеши. Детский взгляд на мир становится важной ступенью на пути воплощения в романе образа реальной, земной сказки. С од- ной стороны, этот прием позволяет опять-таки погрузить сказку в реальность: в реальном мире детской (точнее, «как бы» детской) психологии находятся основания для сказочной игры". А с дру- гой стороны, с самых первых строчек изображая мир в сиянии волшебного фонаря детства, автор сразу же, с самого начала тор- полную и безоговорочную победу сказки в этом чудес- .ом мире вечной игры. И всячески акцентируемое полновластие в созданном им художественном мире также вно- сит эффект особой театральной условности в авантюрный сюжет романа: это тоже игра, пышная, но игра, ибо ее Благополучный исход, в сущности, предрешен. И пусть еще долго будет развиваться сюжет, посвященный рудной борьбе против Трех Толстяков и их сторонников,— в мире, .де сказка подлинно реальна, зло лишено всякой почвы. Оно обречено, и потому никого всерьез не пугает: оно смешно и бес- помощно. Страшные Толстяки оказываются просто. Жестокий суд, выносящий приговор о смертной казни, выглядит потешной нелепицей, потому что судят-то на самом деле пе живую девочку, а маленькую куклу. И даже на самые драмати- ческие ситуации в своей жизни герои этой сказки реагируют та- кой примерно фразой: «Ах, у меня лопается сердце, и я потерял . Зло в «Трех Толстяках», в сущности, иллюзорно, а сказка из- начально непобедима, потому что — реальна, потому что — жива. темная сказка циркового представления, утверждающая свою волю в действительности, выступает как метафора торжества идеалов свободы и справедливости. Поэтому Ю. Олеша и отказывается от традиционных сказочных чудес: они просто не нужны, ведь сказка уже здесь, среди людей, и ничто ей помешать не в силах. Теперь это — сказка жизни. Б этом контексте и активность сознания пове- на наших глазах творящего поэтическую реальность сказки, становится выражением пафоса революции, которая долж- на пересоздать мир по законам красоты и свободы. видим, в «Трех Толстяках» Ю, Олеши глубоко последо- вательно восстанавливается художественная структура метажан- ра романтической поэмы. Бинарность, безусловно, является ху- дожественным законом «Трех Толстяков»: хронотоп сказки цир- ковой арены контрастно удваивается в кукольно-маскарадном мира Толстяков; автор-повествователь, на наших гла- зах открыто творящий новый сказочный мир, при этом повторно воспроизводит в своем сознании переживания героев; детская не- посредственность мироотношения персонажей «Трех Толстяков», проявляющаяся прежде всего на интонационно-речевом уровне, переносится в речевую зону всевластного повествователя, сущест- венно влияя на общую концепцию произведения. Принципиальная связь «Трех Толстяков» с поэтикой романтизма акцентируется и ассоциативным фоном романа-сказки. Сказочность входит в мир «Трех Толстяков» как элемент целост- ной системы романтического.Причем входит уже в том виде, в каком сказка была воспринята романтической куль- турой. Но каковы важнейшие носители сказочной семантики в романе-сказке Олеши И хронотоп циркового балагана, и исключительная активность авторского сознания, и «детский» взгляд на мир — все эти состав- ляющие поэтики «Трех Толстяков» так или иначе связаны с «па- мятью» сказочного жанра; но ни то, ни другое, ни третье не в состоянии целиком передать сказочную содержательность, Ска- зочность выражается прежде всего и г р о в о й а т м о с ф е р о й, возникающей в результате взаимодействия тех игровых элемен- тов, которые присутствуют и в хронотопе, и в субъектной органи- зации, и на речевом уровне «Трех Толстяков». Этот носитель сказочности в общем-то парадоксален, ибо он напрямую — без опосредования конкретными элементами сказочной поэтики — со- относится с семантическим ядром волшебной сказки, точнее, со столь существенным для сказочной жанровой семантики игровым началом, воплощающим свободный, ничем не ограниченный ха- рактер отношения творящего сознания к жизненной и художест- венной реальности ". Однако художественная концепция «Трех Толстяков» никак не может быть сведена к традиционно-романтической концепции мира и человека. В этом произведении наряду с романтическим, пер- вичным уровнем существует еще один уровень переосмысления волшебной сказки, обусловленный как творческой индивидуаль- ностью писателя, так и самой революционной эпохой. На втором этапе обновления сказочной жанровой семантики автор «Трех Толстяков», сохраняя формальную структуру «поэмности», кар- динально изменяет содержание метажанровой конструкции и этим полемически отталкивается от общеромантической концепции ска- зочности, по-своему реализуя потенциал древнего жанра, извле- кая из него то, что созвучно времени революции. Восстанавливая художественную модель действительности, во- площенную в структуре поэмного метажанра, воспроизводя худо- жественный смысл романтической сказки как сказки свободного духа, Ю. Олеша постоянно заземляет романтический вариант ос- мысления волшебной сказки через образы цирка, через психоло- гические обоснования сказочности детским взглядом на мир, че- рез более широкое, чем в классическом романтизме, сопоставле- ние творящего сознания с сознаниями не только центральных, но и второстепенных персонажей. В сущности, налицо взаимодействие романтической «поэмности» и «романизации», свойственной реа- листическому направлению -". В жанре советской романтической сказки это взаимодействие приводит к трансформации романтиче- ской концепции сказки свободного духа в яркий и убедительный образ сказки жизни. Возникающий живой контакт сказки с современностью — вот, пожалуй, главный итог обновления «памяти жанра» волшебной сказки в «Трех Толстяках». Характерно, что открытость сказки 1О, Олеши жизни, связь ее романтического пафоса с конкретной исторической реальностью проступила не сразу, ибо лежала не на поверхности, однако уже при появлении романа- казки была отмечена наиболее проницательными современниками, Такими, например, как О. Э. Мандельштам, который в 1929 году писал: «Толстяками» уже зачитываются и будут зачитываться и дети, и взрослые. Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизан- ная огнем революции, книга европейского масштаба» ". Художественная модель сказки жизни оказалась настолько счастливо найденной формой обновления сказочного жанрового архетипа, что на ее основе в советской литературе сформирова- лась целая традиция, целый ряд литературных сказок, отмечен- ных общими принципами построения художественного мира ". Концепция сказки жизни отчетливо дает о себе знать и в близких романтическому течению как детских, так и «взрослых» литера- турных сказках 30-х годов, таких как «Голый король» (1934) и «Красная шапочка» (1936) Е. Шварца, сказочная поэма С. Кир- санова «Золушка» (1934), «Сказка о Военной тайне, о Мальчише- Кибальчише и его твердом слове» (1933) А. Гайдара, в пьесе- сказке В. Каверина «В гостях у Кащея» (1939). Образ сказки жизни проступает и в весьма далеких от романтической традиции сказочных произведениях 30 — 40-х годов, таких как «Золотой клю- чик, или Приключения Буратино» (1934) А. Толстого, первая книга «Малахитовой шкатулки» (1936 — 1940) П. Бажова, «Старик Хоттабыч» (1938) Л. Лагина, «Повесть о Ходже Насреддине» (ч. 1 — 1940) Л. Соловьева, пьесы-сказки Т. Габбе «Хрустальный башмачок» (1941), «Сказка про солдата и змею» (1941), «Город мастеров» (1943), «Авдотья Рязаночка» (1946); Е. Шварца «Зо- лушка» (1946) и «Царь-'водокрут» (1946); «Перстенек» (1947) К. Паустовского. Под знаком сказки жизни происходит и новый подъем жанра литературной сказки в начале современного историко-литератур- ного этапа на рубеже 1950 — 60-х годов;:В таких сказочных про- изведениях, как «Два клена» (1953) и «Обыкновенное чудо» (1954) Е. Шварца, «Сказание про Макса-Емельяна...» (1962 — 1964) С. Кир- санова, в пьесе «Любовь к трем апельсинам» (1962) и «Повзрос- левших сказках» (написанных в конце 50-х — начале 60-х годов) М, Светлова, в «Оловянных кольцах» (1960) Т. Габбе и драмати- ческих сказках С. Маршака для детей и взрослых «Горя бояться- счастья не видать» (1954) и «Умные вещи» (1963), в лирической «Сказке» (1956) Б. Пастернака, поэме Б. Ахмадулиной «Сказка о дожде» (1963), повести-сказке В. Пановой «Который час? или «Сон в зимнюю ночь» (1941 — 1963, впервые увидела свет в 1981),— во всех этих произведениях образ сказки жизни становится ос- новой художественного мира; в них традиция, идущая от романа- сказки Ю. Олеши, достигает наиболее зрелого состояния '. Общими чертами большинства из этих произведений оказыва- ется, во-первых, очень сильное субъективное, лирическое начало, иной раз даже персонифицированное в образах человека от те- атра, сказочника, волшебника (у Е. Шварца), балагура-раешника (у С. Кирсанова), скоморохов, веселых портных (у С. Маршака), сказителя (у П. Бажова и Б. Шергина), собственно биографиче- ского автора (в «Предисловии» к «Золотому ключику» А. Тол стого), лирического героя (в поэме-сказке Б. Ахмадулиной). По- рой это субъективное начало проявляется в особой лирической атмосфере, пропитывающей всю художественную ткань литера- турной сказки (особенно характерно в этом смысле творчество Е. Шварца ", хотя такими же чертами отмечены и сказки А. Гай- дара, В. Каверина, К. Паустовского, М. Светлова, В. Пановой). Во-вторых, подобно образу цирка, создавшему игровую атмосферу в сказке Ю. Олеши, в этих сказках игровое начало связано с об- разами кукольного театра (у А. Толстого), восточного базара (у Л. Соловьева), бала (в «Хрустальном башмачке» Т. Габбе и «Золушке» Е. Шварца), особой театрализованной игры (в «Обык- новенном чуде» Е. Шварца), ярмарочного спектакля (у С.. Мар- шака), городских карнавальных празднеств (в сказке Т. Габбе «Город мастеров»), школьной самодеятельной постановки извест- ной сказки Гоцци (в пьесе М. Светлова «Любовь к трем апельси- нам»), волшебного сновидения (в сказке В. Пановой). При этом содержательность художественной структуры сказ- ки жизни в разных произведениях — различная. Уже в тридцатые годы сложилось несколько разновидностей сказки жизни. Сказка жизни, рожденная верой в идеалы революции, сохранила свою революционную семантику, пожалуй, лишь в «Сказке о Мальчи- ше-Кибальчише...» А. Гайдара и в «Городе мастеров» Т. Габбе. Зато куда более активно шел процесс превращения сказки жиз- ни — в сказку о жизни, лакирующую реальность, подменяющую жизнь мечтой. Эта опасная тенденция проявилась в сказках Н. Шестакова, Л, Лагина, С. Писахова, в драматургическом ва- рианте (1936) сказки А. Толстого, Подобная трансформация дает о себе знать и в поэме А. Твардовского «Страна Муравия» (1936), также выросшей на основе образа-концепции и жанровой модели «сказка жизни». Однако в большинстве сказочных произведе- ний 30—40-х годов образ сказки жизни наполнялся смыслом, про- тивостоящим жестокому духу времени; в исторической атмосфере, аннулировавшей ценность человека как личности, разрушавшей всякие нравственные связи («сын за отца не отвечает...»), куль- тивировавшей подозрительность и насилие,— сказка жизни со- х заняла наивную, но и мужественную романтическую веру во всесилие и непобедимость доброты, чести, дружбы, любви и мило- сердия. Именно эта семантика сказки жизни позволила ей обре- сти новое дыхание в концё 50-х — начале 60-х годов, когда форми- ровалась новая эстетическая концепция личности, в основание которой легла «любовь к человеку, побуждаемая верой в примат а...» (А. Г. Бочаров). Именно активность этой разновидности ,сказки жизни создает почву и предпосылки для вершинных дости- жений сказочной драматургии Евгения Шварца. Опыт жанрового синтеза «Тень» и дракон» Е. Шварца) Все наиболее значительные сказки Е. Шварца — это, собствен- но говоря, «дважды литературные сказки». Ведь Е. Шварц, как п авило, опирается на сказки, уже переработанные литературой, уже опосредованные мыслями и чувствами Андерсена, Шамиссо, Гофмана, уже напитавшиеся опытом культурных традиций и, прежде всего, эстетической «памятью» романтизма. Как действует механизм парадоксального единства сказочной поэтики и сугубо литературных традиций? В чем смысл литера- турного опосредования сказочной семантики в пьесах . в рц Какие изменения претерпевает сказочность в результате этих опосредований? Это одна сторона проблемы. С другой стороны, что дает опора на сказку для понимания драматизма современ- ности? Как совмещаются сказочные художественные решения с острыми проблемами действительности? И какую роль играет художественная модель «сказка жизни» в таких значительных .литературных сказках Е. Шварца, как «Тень» (1940) и «Дракон» |