1глава диплома. Введение Актуальность темы
 Скачать 247.5 Kb.
|
Музыка — душа танцаМузыка является ритмическим организующим началом танца, танец очень тесно переплетается с ней. Музыкальное сопровождение отражает преимущественно человеческие переживания, тем самым придает особую выразительность танцу, соединяясь с движениями, мимикой и жестами. А также музыка помогает художественному описанию образов, дополняет сюжет танца, предопределяет общее развитие действия. Таким образом, музыка в танце используется в трех аспектах: иллюстративном (как средство, усиливающие драматическое содержание действия), программном (как характеристика персонажа с помощью костюма, грима, музыки т. д.) и драматическом (как дополнительный стержень действия, являясь отражением всех этапов танца). «Важно, чтобы музыкальный материал… был разнообразным по содержанию, ясным по форме, четким в ритмическом отношении». Без строгой ритмической системы танец не будет танцем, а лишь разрозненным набором движений. «Ритм подчиняет себе, каждое движение престает быть произвольно и случайно изменяющимся… Ускорение, замедление или равномерность движений выражают моменты содержания». Глава II. Художественные средства в создании сценического образа. 2.1 Костюм. Хореография является видом искусства, материалом которого служат движения и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во времени и пространстве, составляющие единую художественную систему. Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей, обогащает духовный мир человека, помогает раскрыться личности. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме. Также ее особенностью является непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение. При анализе музыкального искусства шла речь о существовании важной связи композитор – исполнитель. В хореографии эта связь значительно усложняется, между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Мазепа В.И. утверждает, что именно этот «тройной союз» и делает хореографию видом искусства. Отразить основную идею композиции или образ героя в танце балетмейстеру помогают выразительные средства хореографии: движения, пантомима, музыкальное сопровождение, актерское мастерство, рисунок и т.д. По мнению Богданова Г. Ф. и Кириллова А.П. логика построения и развития невербальных сюжетных образов танцевального текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения, дополняться образностью костюмов и соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет видовое своеобразие танцевальной сюжетности. Также одним из неотъемлемых выразительных средств в хореографии, при создании хореографического образа, является внешний вид танцора, а именно его танцевальный костюм. Танцевальный костюм - понятие широкое и включает в себя все, что искусственно изменяет облик человека, держась на его теле - это целый комплекс вещей: прическа, грим, обувь, головной убор и собственно платье. Смысловое значение костюма как телесной маски подтверждается и лексическим значением слова "костюм": "слово заимствовано от итальянского "costume", что означает "обыкновение", "обычай", "привычку", а во множественном числе - "нравы" Костюм для танца - это синтаксис этого языка, его нерушимые правила и законы. Историческая эволюция конструкции танцевального костюма - от бытовых форм к высокопрофессиональным - высвечивает довольно ясную тенденцию - стремление к максимальному выявлению кинетики самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки. Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений. Костюм является продолжением в передаче внешних данных танцора и пластики его танца. Если это костюм удачный, т.е. подчеркивает преимущества и скрывает недостатки, тогда он помогает танцору реализовать свой потенциал. Выразительную структуру танцевального костюма определяют: •конструкция формы (объемы, линии, фасоны); • фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т. д.); • цвет, тон материала (ахроматический, хроматический, теплый, холодный, светлый, темный, яркий, бледный и т. п.); • освещение, способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т. д.). Влияние танцевального костюма на образность танцевальной композиции каждый балетмейстер определяет самостоятельно, согласно характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.) Содержательность хореографического образа тесно связана со сценическим костюмом, который в процессе создания обогащается в соответствии с образом художественными и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Сценический танцевальный костюм должен помогать, а не мешать движениям исполнителей. Это влияет на беспрепятственное раскрытие образа: в определённые моменты за счёт сценической одежды балетмейстеру легче донести до зрителя тот или иной образ. Для этого обращают внимание на особенности кроя и структуру используемых тканей, тщательно работают над созданием головных уборов и обуви. Создателю костюма необходимо учитывать характер и динамику движений в танце. Если танец быстрый и насыщенный технически сложными трюками, костюм не должен быть тяжёлым и сковывать движения (учитывается структура ткани, используется минимум украшений, упрощаются головные уборы и т.д.); а в медленных, лиричных номерах появляется возможность показать всю красоту и богатство народного костюма. Например, русскую задорную пляску с должной динамикой исполнения не выдашь в каркасном высоком кокошнике и длинном расписном, с аппликациями из парчи и вышивкой жемчугом сарафане. Но если этим костюмом украсить плавный девичий хоровод, то зритель успеет разглядеть и восхититься каждым завитком, исполненном мастерами своего дела. Профессиональный подход к созданию костюма решает задачу и показа возраста задуманного образа. Если учесть особенности национальной одежды, то зритель без особого труда, лишь взглянув, сможет отличить где молодёжь, а где более взрослое поколение. Также с помощью использованных тканей, наличия и количества украшений можно передать сословные принадлежности задуманных образов. Если на исполнителе лапти, то это, наверняка, крестьянин или батрак, а если расписные сапожки – то не иначе, как барыня или удалой купец. Сейчас уже не требуется доказательств утверждающих, что вещи, особенно костюм, играют на сцене важную роль. Они способствуют созданию образа , наиболее полному раскрытию его идеи. Воздействуя на зрителя, они способствуют эстетическому восприятию всего происходящего на сцене. Внешняя форма – декорации, реквизит, костюмы, свет, проекции – зрелище. Неисчерпаем круг практических, художественных, философских, политических, специфических, профессиональных проблем, с которыми, так или иначе связаны костюмы в жизни. Без знаний невозможно понять, а тем более воссоздать на сцене ни народный национальный, ни современный, ни исторический костюм. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм должен иметь не случайный, а глубоко продуманный характер. Костюм является «второй оболочкой, личиной сценического образа". Следовательно, грим, прическа и костюм должны быть между собой согласованы. 2.2 Прическа и грим. Прическа, как и грим, является компонентом сценического образа. С ее помощью можно более полно раскрыть характер сценического персонажа. «Прическа выражает характер человека», – писал французский философ Д. Дидро (1713-1784). Грим - искусство изменения внешности актёра, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, причёски и др. Характер грима в театре зависит от художественных особенностей пьесы, замысла актёра, режиссёрской концепции и стиля оформления спектакля. Внешнее оформление спектакля зависит от решения режиссера-постановщика, художника-постановщика. В 40-50-х годах XX века наблюдалось стремление к наиболее достоверному отражению исторической эпохи, в которой происходило действие спектакля. Вспомним оформление таких талантливых художников, как М. Курилко, А. Васильева, В. Рындина, Э. Змойро, А. Левенталя, А. Судакевич, С. Юткевича. В своих эскизах они скрупулезно передавали формы причесок, костюмов, обстановки соответственно времени сценического действия. В 60-е годы XX в. в театральном мире наблюдалось течение, которое особенно затронуло внешнее оформление сцены: костюмы, прически, грим были сведены до минимума, декорации были заменены сукном, минимальным оформлением. Наблюдалось небрежное отношение к художественному оформлению не только в театральных, но и в телевизионных постановках, кинофильмах. Художники перестали придавать значение таким составным частям сценического образа, как грим, прическа, не отражая их в своих эскизах, предоставляя это решать работникам гримерного, парикмахерского цехов театра. Бывали случаи, когда спектакли на историческую тему были на первых прогонах и спектаклях «одеты» в соответствующие эпохе парики, головные уборы, но по прошествии времени эти весьма необходимые детали исчезали, их просто отменяли как ненужные, усложняющие спектакль. Исторические прически заменяли современными. Это в значительной мере снижало ценность спектакля, так как, увидев спектакль на тему Древней Руси или Франции XVI в. в прическах наших современников, может возникнуть мнение, что это так было в те времена. Невозможно смотреть спектакли А. Н. Островского с его купеческим бытом, строгими нравами («Гроза», «Горячее сердце», «Бесприданница», «Бешеные деньги», «Без вины виноватые», «Волки и овцы» и др.) в прическах, которые не соответствуют моде того времени. Прическа и грим должны органично дополнять сценический образ, в исторических спектаклях они должны соответствовать эпохе и стране, в которой происходит действие, а в современных – исполненными по самой последней моде. В силуэте прически должны быть переданы основные черты исторического стиля, характерные для определенного сословия (аристократы, буржуа, ремесленники), и она должна гармонировать с костюмом. Прическа способна отразить не только социальное положение, но и личный вкус, индивидуальные особенности, эстетические взгляды, тенденции эпохи, характеризующие тот или иной персонаж. Прическа и грим в театральных постановках трансформируются в зависимости от жанра спектакля (драматический или музыкальный), видения режиссера, художника, самого актера-исполнителя. Спектакли разного жанра не могут иметь одинаковые гримы и прически, так как каждый жанр имеет свои специфические особенности. Например, грим и прическа в музыкальных спектаклях (опере, балете, оперетте, шоу, мюзиклах) должны быть выполнены более ярко, четко, сохраняя общий силуэт. Поскольку сцена отделена от зрительного зала оркестровой ямой, и лица исполнителей не видны так, как в драматическом спектакле. Особого художественного решения требуют трагедии античных авторов (Сенеки, Овидия, Софокла, Еврипида и др.), В. Шекспира, а также спектакли-сказки. Бытовая комедия может быть оформлена с учетом характеров, используя современные формы и силуэты причесок. Часто преувеличенные размеры парика, отдельных элементов прически (кос, локонов) подчеркивали комические черты в характере персонажа. Драматические спектакли могут смягчать внешние черты причесок, грима, приближая их к современности, но делается это тонко, осторожно, сохраняя общий силуэт. Так, например, было сделано в спектаклях «Чайка» или «Женитьба Фигаро» (в постановке театра «Ленком»). Современные режиссеры-постановщики, как и художники, стремятся облегчить внешнее оформление, они не стремятся точно передать исторические черты, считая это бессмысленным, видя в этом натурализм. Но при выполнении причесок для исполнителей должны быть сохранены основные детали, которые невозможно устранить, они помогут созданию общего силуэта. Стиль наиболее ярко в прическе можно передать при помощи силуэта (высокая, средняя, низкая прическа), объема (пышная, завитая или гладкая, прилизанная), цветового решения, при этом может быть учтен модный цвет волос того времени, прошлой эпохи. Так, в XVIII в. в эпоху рококо был моден белый цвет, парики были пудреные, поэтому XVIII век получил название «Пудреный век». Пудреные парики хорошо сочетались с великолепными платьями из атласа на кринолинах. Парик и высокая дамская прическа «куафюра», как и кринолин, стали олицетворением королевской власти во Франции, всего XVIII века. В оперетте «Прекрасная Елена» действие происходит во времена Троянской войны в Древней Греции. В это время прически были из завитых волос, уложенные наподобие «греческого узла», самой распространенной прически античных времен. Поэтому женщинам-актрисам можно сделать прическу «греческий узел»; самым модным цветом бы «золотой», «светлый пепельный», поэтому прически из собственных волос или парики должны быть (у женщин) светлого цвета. В произведениях античных авторов упоминается о мужских прическах, которые были «гиацинтово-красными», «медными». Исходя из этого, мужские прически можно сделать на париках цветными. «Златокудрые», белокурые волосы в Древней Греции считались признаком красоты, так как сама богиня любви и красоты Афродита воспевалась поэтами античного мира именно с такими волосами. Прическа неразрывно связана с костюмом. Костюм может выражать социальную сущность человека, его достаток, положение в обществе, а также индивидуальные черты характера. Цветовое сочетание в костюме, украшения наглядно свидетельствуют о художественном вкусе его обладателя. С течением времени форма костюма меняется. На него влияют мода, вкус, понятие о красоте, а также социальные перемены в обществе. Костюм – это произведение искусства. В нем наглядно отражается дух времени и его идеалы, поэтому костюм нельзя рассматривать в отрыве от политической, социальной и культурной жизни населения данной страны. Под понятием «одежда» принято понимать все то, что предохраняет человеческое тело от влияний климата, форма одежды остается без существенных изменений продолжительное время. Одежда включает в себя различные виды изделий: платье, брюки, пиджаки, белье, чулочно-носочные изделия. Костюм тесно связан с прической. Даже изменение отдельных деталей в костюме в некоторых случаях способствует рождению новых форм прически. Так, с появлением высоких воротников (типа «жернова») женские прически стали высокими (типа «башня»), С модой на мягкие отложные воротники волосы, и мужские и женские, стали завивать в длинные локоны. Часто форма головных уборов, украшений также влияла на изменение причесок. Взаимосвязь грима и костюма особенно заметна в спектаклях на исторические темы. Художники-гримеры учитывают цветовую гамму костюма при гримировании лица актера: чем ярче по краскам исторический костюм, тем ярче следует делать грим, тон румян, краску губ, глаз, бровей. Костюм и грим должны иметь определенное «равновесие», гармонию, в противном случае будет нарушено целостное восприятие образа. Особенно внимательно гримеры подходят к портретному гриму, так как костюм помогает создать знакомый всем по иллюстрациям, портретам облик, например, А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. Достаточно надеть костюм, головной убор, парик, и актер начинает внешне походить на историческое лицо, возникает портретное сходство, которое благодаря гриму доводят до совершенства. Связь грима и костюма прослеживается не только в портретном гриме, она заметна и в любом сценическом образе. Каждая деталь костюма, головной убор, аксессуары совместно с гримом лица актера помогают более глубоко и многогранно раскрыть сценический образ. Современные художники по костюму серьезно относятся к гриму, прическам сценических персонажей, учитывая форму и силуэт прически. Случайно подобранные костюмы для сценического персонажа могут не дополнить грим, а наоборот – его «испортить», разрушив общее впечатление. Грим выполняют с учетом жанра костюма (балетный, исторический, цирковой, эстрадный, для драмы). Грим может быть оригинальной формы, как и костюмы, если режиссер задумал показать на сцене что-то необыкновенное (например спектакль «Служанки» режиссера Романа Виктюка). Поэтому гримерам надо работать в тесном содружестве с художником-постановщиком, художником по костюмам, и успех спектакля будет обеспечен. В театральном коллективе — профессиональном или самодеятельном — любой участник спектакля, от главного режиссера и исполнителя главной роли до работника технического цеха, выполняет общую идейно-творческую задачу. В полной мере относится это и к гримеру. Его главная задача — найти внешний выразительный облик каждого персонажа спектакля. Это задача идейно-творческая, а отнюдь не ремесленническая. Гример должен прежде всего считаться с особенностями лица, роста, всей фигуры актера. У него может быть более полное, крупное, круглое или, наоборот, слишком худощавое лицо. Некоторые черты лица актера могут «подходить» к лицу персонажа спектакля. Их надо подчеркнуть, «донести» до зрителя. Другие черты придется «убрать», затушевать, сделать незаметными, изменить. Художник-гример всегда вынужден приспосабливать свой замысел к лицу актера. Точнее, он в самом лице актера должен увидеть, найти, угадать черты задуманного художественного образа. Поэтому он внимательно и проникновенно изучает внешность человека, представляя себе, что можно сделать при помощи грима с лицом того или иного исполнителя. Характерный отпечаток на внешность персонажа накладывает возраст изображаемого лица. Мы хорошо знаем, например, что для старческого лица типичны морщины и сероватый цвет кожи, но нельзя каждый раз гримироваться «под старика» одинаково — штамп и в этом случае недопустим. Грим необходим, прежде всего, вследствие технических причин: в виду отдаленного расстояния сцены от зрителей требуется подчеркнуть черты лица яркой краской. К тому же при искусственном освещении, особенно при электрическом, незагримированное лицо будет казаться мертвенно бледным или темным. Что же касается художественных сценических требований, то грим не только уместен на сцене, но и необходим, раз он способствует наилучшему выражению внутреннего состояния (эмоциональных движений) и основных свойств характера изображаемого лица. Еще до произнесения слова, еще при самом первом появлении на сцене перед зрителем—исполнитель роли должен одним своим внешним обликом предрасположить к себе зрителя, предопределить его отношение к себе, как к действующему лицу, должен при первом своем появлении про из-вести на зрителя соответствующее впечатление. Всегда следует помнить, что грим непременно должен быть сообразован с освещением сцены. Сценический свет всегда изменяет очертания и тон как в смысле усиления или смягчения того или другого, так даже и перехода в другой тон. Основное правило: чем свет ярче, тем грим должен быть слабее и, наоборот, чем свет слабее, тем грим должен быть ярче. |