Главная страница
Навигация по странице:

  • 1 М. С. Щепкин, Записки и письма, М., изд. Н. М. Щепкина, 1864, стр. 199.

  • 1 К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 2., М., «Искусство», 1954, стр. 25. (В дальнейшем ссылка на это издание Сочинений Станиславского дается с ука­занием тома и страницы.)

  • 1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 39. 2 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 304.

  • 1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 131. (В дальнейшем в ссылке на эту книгу указывается лишь страница.) Стр. 12

  • 1 «Чистая» перемена — перестановка декораций между картинами без антракта. Стр. 14

  • Л.М. Шихматов - Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжей культуры Издание второе Исправленное и дополненное



    Скачать 0.67 Mb.
    НазваниеУчебное пособие для театральных и колледжей культуры Издание второе Исправленное и дополненное
    АнкорЛ.М. Шихматов - Сценические этюды.doc
    Дата03.05.2018
    Размер0.67 Mb.
    Формат файлаdoc
    Имя файлаЛ.М. Шихматов - Сценические этюды.doc
    ТипУчебное пособие
    #20136
    страница1 из 11

    Подборка по базе: Новое пособие по WORD. Лабораторный практикум Часть 2.doc, Учебное пособие подготовлено в соответствии с государственным об.
      1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

    Л. М. Шихматов

    Сценические

    Этюды

    Учебное пособие для театральных и колледжей культуры

    Издание второе Исправленное и дополненное

    Издательство «ПРОСВЕЩЕНИЕ» Москва 1966

    ВВЕДЕНИЕ

    Если вы будете твердо знать границы подлинного ис­кусства и органические законы творческой природы, то вы не заблудитесь и будете разбираться в своих ошибках, бу­дете иметь возможность исправлять их. Без крепких же основ, которые может дать вам искусство переживания, ру­ководящееся законами артистической природы, вы заблуди­тесь, запутаетесь и потеряете критерий. Вот почему я счи­таю обязательным для всех без исключения артистов всех направлений изучение основ нашего искусства переживания. С этого каждый артист должен начинать школьную работу.

    К. С. Станиславский

    Книга эта посвящена первоначальным упраж­нениям по мастерству актера. В ней изложен тот план освоения элементов мастерства, которым я пользуюсь на занятиях с I курсом в Театраль­ном училище имени Щукина при Театре име­ни Вахтангова (вуз).

    Цель этой работы — ознакомить педагогов и студентов театральных училищ с теми типами практических упражнений, которые создавались

    по освоению начальных элементов мастерства актера.

    В театральном искусстве существуют различ­ные школы актерской игры, отличающиеся друг от друга манерой исполнения, а также формой воплощения на сцене человеческих чувств и страстей.

    Учащийся одной из театральных студий рас­сказывал мне, как их обучали играть различные чувства. Преподаватель садился в кресло и играл «сцену страха». Затем все ученики, подражая сво­ему педагогу, учились изображать страх. Так же они «проходили» ненависть, любовь и т. д. Такое внешнее, шаблонное изображение не индивиду­альных чувств, присущих именно данному образу, а страстей и чувств «вообще» (страх «вообще», любовь «вообще» для всех образов и пьес) харак­терно для актеров «театра ремесла», подделыва­ющихся под действительность. В помощь им существовали учебники мимики, которые учили движениями мускулов лица изображать выраже­ние различных чувств. Такая «внешняя», штам­пованная игра, при которой актер не действует, а изображает действие, не чувствует, а изобража­ет чувства, не может быть признана искусством — это ремесло.

    Теоретик театра представления, знаменитый французский актер Коклен-старший писал: «Переплачь роль дома и иди показывать публике результат». Актеры театра представления в перио­де подготовки переживают роль дома и на репе­тиции, запоминают ту форму, в которую выли­лись их переживания, и повторяют эту форму на спектакле. Поскольку роль действительно пере­жита актером в периоде подготовки, чувства его имеют индивидуальное выражение, а техника очень эффектна — такое исполнение следует при­знать искусством. Подобное творчество хотя кра­сиво, но не глубоко — в нем форма интереснее содержания. «Ежели бы вам судьба привела ви­деть двух артистов, трудящихся добросовестно: одного — холодного, умного, доведшего притвор­ство до высочайшей степени, другого — с душою пламенной, с этой божьей искрой, (и) ежели они равным образом посвятили себя добросовестно искусству; тогда бы вы увидели все необъятное расстояние между истинным чувством и притвор­ством»1,—писал знаменитый русский артист М. С. Щепкин, разъясняя разницу между актером театра представления и театра переживания. «Там надо только подделаться, здесь надо сделаться», «быть, а не казаться».

    Теория и практика высочайшего искусства

    1 М. С. Щепкин, Записки и письма, М., изд. Н. М. Щепкина, 1864, стр. 199.

    переживания, цель которого «в создании «жизни человеческого духа» роли» и переживания чувств заново на. каждом спектакле, нашла свое всеобъ­емлющее выражение в системе Станиславского. Система Станиславского — высшее достижение русской театральной культуры, оказавшее огром­ное влияние на сценическое искусство всего мира. То, что до Станиславского было загадкой творчества ряда замечательных актеров, в кото­рой они сами полностью не разбирались и лишь могли поделиться отдельными мыслями, приема­ми, ощущениями и нестройными теориями, у Ста­ниславского вылилось в форму непреложных законов актерского творчества, подсмотренных у самой природы.

    Одной из важнейших задач системы является овладение почти нормальным человеческим само­чувствием и поведением, позволяющим на сцене мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым мыслит, действует и чувст­вует каждый человек в реальной жизни.

    «Как видите, наша главная задача не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внеш­нем проявлении, но главным образом в том, что­бы создавать на сцене внутреннюю жизнь изобра­жаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чув­ства, отдавая ей все органические элементы соб-

    ственной души»1,— пишет К. С. Станиславский, определяя свои театральные принципы.

    Система устраняет препятствия, мешающие стать живым человеком на сцене, и подсказывает пути, какими можно подготовить студента к твор­ческому процессу реалистического театра.

    Огромным достижением Станиславского яв­ляется удаление из актерского творчества наси­лия — того наивного приема, которым актер все­ми силами старается «выжать» из себя сильные чувства (гнев, ярость, ненависть и т. п.). Тут актеры попадают под власть грубых сценических штампов — искусственного внешнего выражения чувства, не наполненного внутренним содержа­нием. Гнев изображается сжиманием бровей и кулаков, презрение — поднятием головы, опус­канием углов рта и косым взглядом из-под полу­опущенных век, злоба — стиснутыми зубами и вращением зрачков и т. п.

    Эти шаблонные приемы легко проникают в актерское исполнение и проявляются даже у тех, кто пробует свои силы на сцене впервые.

    «Откуда же у меня штампы, раз что я впервые ходил по подмосткам?

    1 К. С. Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, т. 2., М., «Искусство», 1954, стр. 25. (В дальнейшем ссылка на это издание Сочинений Станиславского дается с ука­занием тома и страницы.)

    - Я знаю двух девочек, никогда не видевших ни театра, ни спектакля, ни репетиции, тем не ме­нее они разыгрывали трагедии на самых заядлых и пошлых штампах»1.

    Система создавалась в жесточайшей борьбе с актерскими штампами, со всеми их разновидно­стями и всевозможными шаблонными приемами, которые Станиславский безжалостно изгонял из искусства театра.

    «Система принадлежит самой нашей органиче­ской природе, как духовной, так и физической... Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя»2, — пишет К. С. Станиславский. На этой основе им был выра­ботан ряд приемов психотехники, вызывающих к творчеству внутренний мир человека. Истинное чувство возникает непроизвольно, само собой, в процессе действия, от преодоления препятст­вий, если творческое воображение актера созда­ет художественную сценическую жизнь действу­ющего лица.
    1.К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 39. 2 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 3, стр. 304.

    Каждый студент должен понять, что такое каждый из элементов актерского мастерства (вни­мание, свобода мышц, воображение и т. д.), и ощутить практически, как можно им овладеть.

    Чужой опыт здесь мало поможет, вот почему нужна самостоятельная, углубленная работа над индивидуальным овладением каждым элементом. Когда все они объединятся в сценическое само­чувствие, т. е. в почти нормальное человеческое состояние, студент ощутит, что значит действо­вать «от себя» (т. е. поступать так, как поступил бы он, а не кто-нибудь иной в жизненных столк­новениях). Когда он поймет практически, что зна­чит действовать «от себя», от своей органиче­ской природы на сцене,— это даст ему возмож­ность идти своим путем в артистическом творчест­ве и освободит от подражания любимым актерам или запомнившимся с детства театральным впе­чатлениям.

    «Если вам вздумается когда-нибудь показать со сцены то, чего мы еще никогда не видели, яви­тесь на подмостках самим собой, таким, какой вы в жизни, т. е. не «актером», а «человеком»,—пи­шет Станиславский, указывая ученику путь к про­явлению своей индивидуальности и к самостоя­тельному творчеству.

    Научиться органически действовать «от себя» в начале сценического воспитания очень важно для студента, так как актер создает художествен­ный образ, опираясь на свои чувства и пережи­вания, аналогичные чувствам и переживаниям того, кого он играет. Но само сценическое самочувствие, необходимое для творчества актера, еще не создает роли или художественного образа. Оно только начальная ступень или фундамент, на кото­ром может быть построено здание роли. «Систе­ма — путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель»,—напоминает К. С. Станиславский.

    Система Станиславского не мыслится без его учения о «сверхзадаче» — стремлении к той граж­данской и художественной идее, ради которой ставится пьеса, играется роль и вообще существу­ет театральное искусство в нашем социалистиче­ском обществе.

    Вот почему вопрос о «сверхзадаче», о том, что хочет сказать актер зрителю своим исполнением, должен ставиться уже в небольших упражнениях и этюдах, имеющих сюжетный характер.

    На совещании в 1954 г. о работе на I курсе в театральных училищах было высказано пожела­ние создать этюдный «задачник» для актеров, уче­ников и педагогов театральных школ, и к нам обратились с предложением составить такой «задачник». Мы не сочли возможным взяться за эту работу, потому что многие упражнения и этю­ды быстро стареют. Каждое новое поколение сту­дентов приносит с собой свои темы и сюжеты, а непрерывное движение всей советской жизни раскрывает перед искусством все новые и новые горизонты. Кроме того, каждый коллектив препо-

    Стр.10

    Давателеи и учащихся неповторим и заставляет искать свои пути к раскрытию индивидуальности будущих актеров.

    Но у нас имеются записи упражнений и этю­дов, которые исполнялись студентами Училища имени Щукина при Театре имени Вахтангова на I курсе во время наших с ними занятий. Мы считаем возможным в порядке обмена опытом познакомить товарищей, интересующихся этим вопросом, с той частью записей, которая на наш взгляд не устарела и сегодня.

    Мы являемся учениками Вахтангова, и основ­ные сведения о системе Станиславского нами по­лучены непосредственно от Евгения Багратио-новича.

    К. С. Станиславский пишет о Е. Б. Вахтанго­ве: «...В числе их оказался покойный Евгений Баг-ратионович Вахтангов, которому суждено было сыграть видную роль в истории нашего театра. В качестве одного из первых питомцев «системы» он явился ее ярым сторонником и пропагандис­том»1. Е. Б. Вахтангов в то время считался луч­шим учеником Станиславского, увлеченным от­крытиями своего учителя, проверившим на себе все положения системы, не делавшим никаких тайн из того, что он постиг, считавшим своим

    1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 348.

    Стр.11

    Дблгбм передать все, что он знал от К. С. Стани­славского, своим ученикам.

    В одной из своих записей Вахтангов пишет: «Главная ошибка школ та, что они берутся обу­чать, между тем как надо воспитывать»1.

    Театральное воспитание Вахтангов рассматри­вал не только как овладение актерским мастерст­вом, но главным образом как формирование миро­воззрения художника, воспитание в нем острого чувства современности, любви к родине, умения видеть жизнь творчески, угадывать ее требования, посвятить свое искусство служению идеалам на­рода. Исключительный педагогический талант Вахтангова сказался в его умении увлечь каждого ученика самостоятельной проверкой на себе тео­ретических положений системы, пробудить в нем вкус к самостоятельной работе и творческую ини­циативу. Вахтангов приглашал в качестве препо­давателей крупных актеров, устраивал беседы и концерты выдающихся деятелей самых разно­образных искусств, независимо от их творческих направлений — никогда не замыкался в узкой сре­де студии. Его ученики имели счастливую воз­можность заниматься и с К. С. Станиславским.

    Каждого вновь поступившего в студию

    1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 131. (В дальнейшем в ссылке на эту книгу указывается лишь страница.)

    Стр. 12

    поражала и увлекала та творческая атмосфера, кото­рая царила на уроках Вахтангова, на занятиях студии и в перерывах между занятиями. Молодежь в студии была простая и серьезная, порой веселая и насмешливая, но никто ничего не наигрывал, никого не изображал, в общении чувствовалось уважение друг к другу. Не было ни грубости, ни фамильярности. Отношение к работе характе­ризовалось той тишиной, которая была в студии го время занятий Вахтангова. Если кто-нибудь опаздывал, то на цыпочках проходил к выходу на сцену и там, едва дыша, не смея выдать себя, напряженно прислушивался к происходящему на уроке. Во всем чувствовалась продуманная, созна­тельная дисциплина, направленная к созданию атмосферы для подлинного творчества.

    Скромная обстановка студии пленяла стро­гостью художественного вкуса. Идеальную чис­тоту поддерживали сами студийцы. Если Вахтан­гов видел на полу бумажку или окурок (что было большой редкостью), то, не говоря ни слова, сам поднимал их и клал в урну, заставляя нас крас­неть за небрежность. Эта особенность студии, в которой все приходилось делать своими руками, была сильнейшим средством воспитания отноше­ния к театру, к искусству, для овладения которым надо многим жертвовать, неустанно работать, сделать его главным в своей жизни.

    Стр. 13

    Первое, что предлагалось только что посту­пившим в студию, — работа на сцене в качестве рабочего по перестановкам во время исполнитель­ских вечеров студии. Для большинства это пред­ложение было неожиданным: театра мы еще не знали и предполагали, что перестановки совер­шают какие-то невидимые люди. Но пример старших товарищей, охотно и быстро убиравших сцену, был так заразителен, что через короткое время эта работа увлекла нас своей четкостью, быстротой и слаженностью: она давала возмож-ность-понять, что такое закулисное течение спек­такля, воспитывала ответственность за тишину и быстроту перестановок.

    Нам, рабочим сцены, предлагалось не торо­питься, а спокойно и бесшумно делать переста­новку, предварительно точно рассчитав движения и приготовив предметы, с которыми приходилось иметь дело. Само собой разумеется, что касаться занавеса и сукон было строжайше запрещено. Некоторые «чистые» перемены1 шли с виртуозной быстротой. Например, в чеховской «Свадьбе» гос­ти выстраивались за кулисами в очередь в том порядке, в котором они сидели за столом. Каж­дый нес свой стул и прибор. На сцене ставились

    1 «Чистая» перемена — перестановка декораций между картинами без антракта.

    Стр. 14

    столы, и тридцать исполнителей бесшумно шли на свои места, каждый ставил свой стул, свои приборы и блюда, вся перемена продолжалась менее одной минуты, занавес открывался, и за большим, богато обставленным столом сидела и веселилась большая группа гостей. Те, кто не был занят в качестве актеров, работали костю­мерами, реквизиторами, дежурными по зритель­ному залу. В зрительном зале было всего 52 мес­та, подмостков и рампы не было, маленькая сцена находилась на полу комнаты в двух шагах от зри­теля, но благодаря изобретательности режиссера и студийцев на ней удавалось создавать оформле­ние, поражавшее своей убедительностью. На фоне серых сукон — мебель и необходимые детали. Остальное создавалось светом. То источник света прятался в краюху хлеба, лежавшую на столе, и освещал лицо актера, то лучи света падали сбо­ку, сообщая сцене глубину и перспективу. Во вто­ром варианте «Чуда св. Антония» Метерлинка нижняя часть сцены закрывалась нижней паду­гой, и все происходившее на сцене напоминало барельеф. Студийный исполнительский вечер создавал впечатление высокой артистической куль­туры, благородства, серьезности, человечности исполнения. Не было актеров с великолепно поставленными голосами, не было рычащих зло­деев с перекошенными лицами. Все — правда,

    стр. 15

    все — жизнь с ее мельчайшими изменениями на­строения, человеческими мыслями, подлинным драматизмом в сдержанной форме, полной настоя­щего благородства и обаяния молодости.

    Учеба у Вахтангова для нас незабываема не только потому, что он был выдающимся режис­сером, актером и руководителем театра. Кроме этого, он обладал исключительным талантом теат­рального педагога. Е. Б. Вахтангов, ведя урок, имел обыкновение сидеть у задней стены малень­кого зрительного зала на особой скамье. Все студийцы сидели перед ним. Во время просмотра отрывка он не только внимательнейшим образом, не упуская ни одной мелочи, следил за происхо­дящим на сцене и затем делал подробные замеча­ния исполнителям, но мог рассказать, как воспри­нимал отрывок, о чем думал и что делал каждый из студийцев, сидевших в зрительном зале. Эта необыкновенная наблюдательность не была жонг­лерством изощренного внимания артиста, она органически отвечала потребности воспитателя, знающего, какие качества надо развивать в своих воспитанниках. Вахтангов сам владел в совершен­стве умением на репетиции, на уроке отдать себя искусству всецело, с предельным увлечением рабо­тать над решением той художественной задачи, которую поставила для себя студия на сегодняш­ней репетиции. «Творчество — наивысшая

    Стр.16

    сосредоточенность. Когда вся натура устремлена,—мо­жет хватить энергии творить»1. Для Вахтангова репетиции — творческий акт, который неповторим и возникает в данный момент, в данном сочета­нии пьесы, актеров и режиссера. Он относился отрицательно к тем режиссерам, которые, разра­ботав дома рисунок мизансцены, повторяли на репетиции результат своей кабинетной работы, к не признавал творчества без вдохновения.

    Обладая богатейшей художественной интуици­ей, он ценил моменты рождения на репетиции актерской краски, звучания сцены, решения обра­за. Он говорил нам, что по какому-нибудь пред­мету он может восстановить жизнь людей той эпохи, их быт, манеры, взаимоотношения, этику и т. п., и доказывал это на практике. Например, в пьесе «Чудо св. Антония» Метерлинка он вызы­вал на сцену персонажей и участников массовой сцены и, как он выражался, «лепил» фигуры, т. е. подсказывал грим, прически, одежду, жесты, ма­неру держаться и т. д.

    Затем, уже после смерти Вахтангова, эту пьесу, рисующую жизнь французской провинции, нам пришлось играть в Париже. Выступление было очень ответственным, потому что французы весьма
      1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


    написать администратору сайта