Искусство
Языки
Языкознание
Вычислительная техника
Информатика
Финансы
Экономика
Биология
Сельское хозяйство
Психология
Ветеринария
Медицина
Юриспруденция
Право
Физика
История
Экология
Промышленность
Энергетика
Этика
Связь
Автоматика
Математика
Электротехника
Философия
Религия
Логика
Химия
Социология
Политология
Геология
шпоры афанасьев. Реализм это литературное направление
 Скачать 167.59 Kb.
|
|
Преступлении и наказании» время и пространство интенсивно. События внутренней драмы героя: экстремальные ситуации, которые выстроены по нарастающей. Раскольников совершает 1ый шаг – убивает старуху и полагает, что это единичный акт. Но в квартире оказывается Лизавета- она становится жертвой. Р. понимает, что попал в ловушку. Он вступил на путь, от которого исход – раскаяние, самоубийство, сумасшествие. Но Р. не хочет этого. Жить с людьми нельзя: Р. понимает это, когда встречает мать и сестру Дуню. Хочет их обнять, но в мыслях : «Я убийца! Имею ли право их обнимать?» Сознание не поддается никакому расчету. Р. –не подлец. Порфирий Петрович начинает его маять, он догадывается, кто убийца- нужно его вычислить. Он говорит в глаза Р. :«Вы убийца!» Со своей натурой человеку не сладить- это защита человека. Развитие сюжета: герой метается из огня да в полымя. Ему открывается сторона жизни, о которой он и не догадывался. Соня Мармеладова- это Р., он видит в ней себя в детстве. Р. понимает, что он- жалкий человек, который запутался., вязнет все глубже. Сюжет построен на драматическом действии- по нарастающей до кульминации. Время и пространство драматургично. В романах Д. много персонажей, не всегда понятны их функции. Но они органично вписываются в роман. Романы Д. напоминают шпионские романы (подслушивания, оглядывания). Что ищет персонаж?- истину. Д. считает, что человек живет встревожено, ожидает подвоха, не уверен в себе- не знает истины. Много сцен: возникают провокации ( Лужин подложил Сонечке 100рублевую ассигнацию, ее обыскали- воровка, скандал).Персонажи приглядываются, прислушиваются. Где истина? Отсюда и подозрения. Романы Д. сценичны, там выражается отношение к истине. Привязанность человека к жизни, хотя жизнь может втоптать человека в грязь. У Д. в романах речь идет о человеке, который проходит жизненные испытания и находит себя. Тогда страхи пропадают (это телесное начало ). Романы Д. насыщены драматургическими элементами. В начале 20 в. литературоведы обсуждали, можно ли назвать их романами? Роман предполагает эпические элементы, а если нет- то драматические. Эпические элементы: роман Д. –история души человеческой, исповедальный роман. Твердо обозначена фабула, которая не похожа на фабулу пьесы. Элементы фабулы составляют твердую эпическую основу романа, романный сюжет. «Драма в романе» не совсем правильно. Есть драматургические элементы. 14. Эпич. и драм. элементы в «Идиоте». Роман «И» - драм . эксперимент д. над дорогой для него идеей. Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известительный, - там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, - отчасти подражательный, или драматический, - там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая все, что говорит поэт от себя, и драма - с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестического священного действа и лицедейства. Таково историческое основание, в силу которого мы должны рассматривать роман-трагедию не как искажение чисто эпического романа, а как его обогащение и восстановление в полноте присущих ему прав. Каковы же, однако, признаки, оправдывающие наше определение романа Достоевского, как романа-трагедии? Трагичен по существу, во всех крупных произведениях Достоевского, прежде всего, сам поэтический замысел. "Die Lust zu fabuliren" - самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений, - когда-то являлась главною формальною целью романа; и в этом фабулизме эпический сказочник, казалось, всецело находил самого себя, беспечный, словоохотливый, неистощимо изобретательный, меньше всего желавший и хуже всего умевший кончить рассказ. Верен был он и исконному тяготению сказки к развязке счастливой и спокойно возвращающей нас, после долгих странствий на ковре-самолете, в привычный круг, домой, идеально насыщенных многообразием жизни, отразившейся в тех зеркальных маревах, что стоят на границе действительности и сонной грезы, и исполненных нового, здорового голода к восприятию впечатлений бытия более молодому и свежему. Пафос этого беззаботного, "праздномыслящего", по выражению Пушкина, фабулизма, быть может, невозвратно утрачен нашим усложненным и омраченным временем; но самим фабулизмом, говоря точнее, - его техникой, Достоевский жертвовать не хотел и не имел нужды. Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм. Каждая клеточка этой ткани есть уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично целое, то и каждый узел катастрофичен в малом. Отсюда тот своеобразный закон эпического ритма у Достоевского, который обращает его создания в систему напряженных мышц и натянутых нервов, что делает их столь утомительными и вместе столь властными над нашею душой. Отсюда вытекают и несомненные недостатки этих произведений, как творений искусства: "жестокий талант" запрещает нам радость и наслаждение; мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в "трагическом очищении". 16. «Братья Карамазовы». Точки зрения. Вопрос о точках зрения восходит к идеям Бахтина о том, что романы Достоевского полифоничны. У д. голосам придается большее значение, чем в ТВ-ве др. писателей. Романы д. похожи на «споры». Роман БК начинается с того, что герои выражают разные т.з., каждый свою. Д. создает иллюзию, что герои в ходе спора в состоянии обрести истину. дост. являет нам различные точки зрения на природу человека, но возникли они не в 19 веке, а накапливались в течение долгих веков. В целом роман – большой диалог. Здесь сталкиваются полярно противоположные идеологии, от грешников о святых. Дьявольское и божественное пронизывают весь роман. Это битва от начала и о конца. четыре брата Карамазовых представляют четыре наиболее харак-ых типа нрав. сознания и вместе с тем четыре типа дух. дея-ти. Алеша Карамазов – жизнерадост. чел. Религ. правдоискатель, монастырский послушник. Алеша умеет видеть в любом человеке носителя лика Божьего. В старце Зосиме он видит хранителя народной веры. Его задача - перевоспитание др. людей. Он д. пройти ч/з все кипящие котлы жизни. д. надеется, что он будет достойным человеком – не потонет. М. сказать ,что это символ чел. вообще. Смердяков (незаконорожд. сын) – практик-делец, оправдывающий теорией Ивана любое преступление. Иван – теоретик и атеист, философствующий чел., интеллектуал. ненавидит старшего брата и отца – толчок его мировоззрения. Его не удовлетворяет христ. объяснение справедливости. он не хочет признавать, что страдания будут искуплены райской жизнью. для него сущ-ие зла в мире док-т отсутствие бога в мире. Неверие в Бога и бессмертие, по его убеждению, дает чел-у ощущение полной свободы и безнаказанности. Тезис Ивана – 2все позволено». Его братом Смерядковым эта идея была воспринята как санкция на преступление. Предлагает вместо сажения чел. в тюрьму отлучать его от церкви. идеи Христа замечательны, но для обыкновенного человека неподъемны. Человек двойственен – в нем добро и зло равноправны, они привлекают с равной силой. Если даже природу эту человека табулировать, то все равно она будет прорываться – как след. увлечение человека злом. Иван Карамазов выступает как теоретик, отец его Федор – как практик (чел., похожий на чудовище; гедонист, сладострастник в отношении к жизни, любит наслаждения, его жизнь – сплошной подвиг, 3 сына от разных жен, у него не было намерения создать семью), а Дмитрии находится м/у двух полюсов, его натура влечет его в бездну, ко злу, он осознает, что это плохо. Дмитрий – личность неуёмная. соц. опасная. В Мите особо акцентировано религ. чувство, бессознат., но окрашенное сильным темпераментом – в Бога он верует истово. Зосим – старец, наставник Алеши, считает, что в человеке добро недостаточно проявлено. Человек думает, что ему позволено все и сразу, а человек д. воспитывать себя. Структура романа – развитие человека от плотского к духовному. Если обычно в романах пов-ль царствует в романном мире, то у д. все по-другому. Повествователь отодвинут на задний план, а на первый план выходят герои со своим видением мира. Роман начинается с бунта, а кончается примирением всех – это есть нрав. христ. закон. 17. «ВиМ».Жанр. специфика. Это не роман в чистом виде, а роман-эпопея. Реалистич. роман обращен к современности. Толстому не нужно напрягаться, чтоб изобразить эпоху начала века. Тема пр-ия имеет эпическое измерение. Конфликт здесь не как в романе (личность и общество), а носит извечный, эпич. хар-р. Суть его в том, что сущ-т общая жизнь, предназначенная для чел-а. Но т.к. чел. – сущ-во мыслящее – он ищет путей в том мире, в кот. живет. Рефлексия – это признак чел-ка не преходящий, а существующий. Конфликт не личности с обществом, а личности с миропорядком. Худ. пр-во и время: худ. пр-во как в подлинном эпосе отвечает все мыслимые способы бытия чел., его природу, кот. включена в худ. пр-во. Худ. время – время вечное, имеет характер (как в мифе). В романе на первом плане –личность героя, его инициатива, а в «ВиМ» на первом плане - миропорядок. Эпич. картина мира не допускает никаких вариантов. Роман отражает какую-то историч. эпоху, какое-то нац. бытие. Разъяснение Толстого: это не роман. Толстой почувствовал, что он создал народ. эпос. Сюжет ВиМ не романный, и сами герои не романные. Создан худ. мир, кот. как бы достоверен, мир как бы реальный. Роман – прел изображения совр. автору общества, он отражает меняющуюся картину жизни общества, считая, что этого достаточно. Ранее романисты писали произведения исключительно об интеллигентах. Стало ясно, что тургеневско-гончаровский роман себя изжил. Толстого интересовал не идеология, а эпическая основа мироздания. В романе отражены разные сферы жизни: аристократия, придворные и дипломатические круги, патриарх. дворянство, армия – в дни быта и сражений. Прои-е воспроизводит события разного масштаба и значения: поворотные моменты в истории страны, искания мыслящих людей, частную судьбу. Роману ученые авали разные жанр. хар-ки: историч. роман, семейная хроника, героич. поэма, роман-эпопея. У Толстого сняты границы м/у истор. событиями и частной жизнью. Толстой представляет не только нац. эпопею России, но и бытийный эпос отдельного человека. 18. Худ прост-во в «ВиМ». Прост-во в «ВиМ» - своего рода гос-во в гос-ве. Ростовы – одно гос-во, крест-во- другое, а в основе природа. Т. старается исчерпать весь мир, в котором живет чел, а без природы здесь не обойтись. Это вертикаль. Точки зрения выражаются фразеологически, психологически. В произв-ии все время идет проблема точек зрения. Сюжет: Т.показ-т нам течение времени как таковое, то, что происходит в обществе, чем оно живет. Война – это реальное предст-ие челов-их отношений, это не абстракция. Эпический уровень произ-ия задан сразу. Война-это сцена отчуждения. Движущая сила сюжета- течение времени, самой жизни. Сейчас все движется войной. Прост-во насыщено войной и миром. В кажд главе – нарастание «войны». Время чревато войной (1-2 том), 3-4- чреваты миром. У Т. – размах, стремится исчерпать прост-во. Миропорядок диктует нам поведение. Жизнь природы циклична и чел включен в эту цикличность. Крестьяне всех ближе к природе – оно понимает миропорядок (интуитивно)- отсюда народная мысль в «ВиМ». Наполеон вступает в конфликт с миропорядком. Патриарх дворянство (отец Болкон-ий)- это дворяне, которые жили в деревнях – меньше освоили европ кул-ру (Ростовы). В них жили факторы чел-ой жизни (ценности): Ростова сближается с народом; тяготение к «роевой» жизни (когда чел ощущает плечо др чела). У Ростовых охота пробуждает древ инстинкты (азарт), святки- символ коллективного начала. Болкон-ие занимают промежуточное положение между бюрократией и патриарх дворянством, но они заражены европеизмом. Но они готовы отдать все за родину. Т. интуитивно понимал все прост-во – это персонажи. У Т. органическое видение мира. Худ интуиция Т. определила прост-во. Полисубъектность повествования вместе с тем автоматически не гарантирует полифонической композиции, а оппозиция моносубъектность / полисубъектность нетождественна оппозиции монологического / полифонического. Характерная для всех романов Достоевского моносубъектность повествования на обрамляющем нарративном уровне все же сосуществует с очевидной полифонической композицией. Напротив, в логоцентрическом романном дискурсе полисубъектность повествования может преследовать цель имитации плюрализма мнений, представляя собой «ложную полифонию», где за полисубъектностью речевых инстанций скрывается одна точка зрения автора, организующая всё романное пространство в целом («Русские ночи» В.Ф.Одоевского). К тому же основной повествователь в той или иной мере может самоустраниться в пределах локальных повествовательных отрезков, при этом сохраняя за собой право «последнего слова». В частности, локальную реализацию принципа композиционного полифонизма, т.е. актуализируемую автором на локальных отрезках повествования, а не как фундаментальный принцип всей композиции, можно наблюдать на многих примерах классического повествования, в том числе и на примере такого «монологического» романа как «Война и мир» Л.Толстого. В третьем разделе второй главы «Локальная реализация композиционного полифонизма в «Войне и мире» Л.Н.Толстого раскрывается практика использования возможностей композиционного полифонизма в реалистической литературе с её эстетической установкой на объёмное изображение «жизни». В частности, на материале толстовского романа-эпопеи показано, что исследуемый композиционный принцип может применяться и в функциональном статусе локального приёма, охватывающего отдельные фрагменты повествовательного пространства. Широкое же распространение этот принцип получает в романе XX века на фоне общего обращения литераторов к технике «многосубъектного повествования» (Э.Ауэрбах), вобравшего в себя композиционный опыт произведений Л.Толстого и Ф.Достоевского. «Война и мир» -реалистический эпос. Толстой дает исчерпывающую картину мира, типическую картину мира, в отличие от романа. Эпос основывается на глубинных концептах, о чем свидетельствует и название произведения «Война и мир». Художественное время и пространство не должно иметь границ. Художественное пространство в «Войне и мире». Пространство- это природа прежде всего. Человеческое общество основывается на природе. Природа живет естественной жизнью. Простой народ работает вместе с природой, связан с природой. Крестьянство живет тоже естественной жизнью. 19. Эстетич. концепция человека в «ВиМ». Метод – принципы отбора материала, его худ. воплощение. Толстой – реалист, у него установка реалистическая: создать моедль мира, кот. соотносилась бы с чел. миром по принципу достоверности. Метод связан со стилем. Он д. произвести на читателя эстетич. возействие. Стиль Толстого пластичен, изобразителен, все это м. назвать эффектом присутствия. Он старался выйти за пределы лит-ры как таковой, чтоб мы присутствовали в изображаемом мире. Стиль Толстого многосложный в рез-те этого он произвоит впечатление достоверности. для русского реализма 19 века характерна установка на псих. достоверность изображения человека ,преже всего ля реализма философского. Психика чел. – это своего рода посредник м/у чел. и дей-ю, т.к. чел. не только воспринимает дей-ть, но эмоц. переживает ее, и не только переживает, но и оценивает с позиции нравственной. Нрав. чувство присуще кажд. чел., а потому оно д.б. универсальным критерием в оценке внешнего мира и поведения человека. Толстой считал, что психология людей имеет много общего . Толстой способен изображать внутр., психич. процессы отчетливо и достоверно, как и мир внешний. др. сторона худ. метода Толстого – его способность проникать в сущность вещей, делать широкомасштабные обобщения – это свидетельствует об эпической сущности его худ. мышления. Мир Толстого – именно эпический мир, вечно существующий на своих закономерностях, вечно движущийся и изменяющийся, но не зыблемый по своей сущности. Концепция чел-ка: в каждом чел. есть дух. и плотское. Толстой не осуждает телесное, т.к считает его естественным. в жизни господствует бессознательное, его начало- воля. Воля яв-ся побудит. причиной. Толстой оценивает своих героев с т.з. жизнеспособности. Кто счастлив, тот и прав. Персонажи ВиМ имеют телесные и дух. инстинкты. Значит, они эпичны. Телесные/духовное – эпичное. центробежные и центростремительные силы. Они выражаются ч/з поведение людей. Разъединение и соеинение – 2 порядка мира. С этой т.з. нужно смотреть на персонажей. Николай ростов – персонаж эпоса. Чужд корыстных побужедний, открытая, музыкальная, эмоциональная личность, но нет интеллекта. Толстой сводит его с Болконским – они не совместимы, принадлежат разным мирам. Важна проблема выбора. Что заставляет чел. сделать выбор? Болконский – ему сложно вписаться в жизни, встреча с Наташей заряжает его; в нем телесное начало слабо выражено. В нем переизбыток интеллекта. аже на войне он остается в запасе, это драма жизни. Пьеру Безухову все интересно в жизни, у него мощный порыв желания жить. В нем телесное начало закрывает духовное. Жизнь его просвещает – в рез-те кризис, пропадает желание жить. Начинает жить снова после плена. Наташа Ростова – в ней особая сила жизни, ром. свобода, символизирует многоликую жизнь. Долохов –агрессор. Платон Каратаев - мир, единение, выражение дух. мира в человеке. Тихон Щербатый – мастер на все руки, безразличен к людям, убивал как волк. Воплощение телесного начала в человеке. |